Αρχιτεκτονική, πολιτική & οικονομική, I: η κοινωνική έννοια του τόπου

Πολιτικὴ καὶ οἰκονομικὴ εἶναι λέξεις ποὺ ἔχουν ἀρχιτεκτονικὴ καταγωγή: ἡ πρώτη, ἀπ’ τὴν λέξη ‘πόλις’, τὸ πτολίεθρο ὀχυρό, καὶ ἡ δεύτερη, ἀπ’ τὴν λέξη ‘οἶκος’. Δὲν εἶναι οἱ μόνες ἔννοιες ποὺ ἔχουν τέτοιαν καταγωγή.  Cabinet, Kamer, σημαίνουν δωμάτια ἀλλὰ τὸ πρῶτο, στὴν Ἀγγλία, εἶναι καὶ τὸ ὑπουργικό συμβούλιο, ἐνῷ τὸ δεύτερο, στην Ὁλλανδία, σήμαινε τὰ γραφεία ποὺ ἀντιπροσώπευαν στὴν VOC ἑκάστη ἐπαρχία, καὶ στὶς γερμανικές χώρες, το θησαυροφυλάκιο τοῦ ἡγεμόνα σημαίνοντας ἐν γένει τὴν γραφειοκρατία (Kameralismus)· διβάνι (دیوان), σημαίνει βιβλίο καὶ αἴθουσα (καὶ κάθισμα) ἀλλὰ καὶ ὑπουργικὸ συμβούλιο καὶ στὸν Πουνέντε θὰ σημάνει τὸ τελωνεῖο. Ἀπαντῶμε  καὶ δραστηριότητες που σημαίνουν χώρους ὅπως ἀγορά, λουτρά, καπηλεῖο κτλ. Δηλαδή, ὁ χῶρος ἢ ὁ τόπος ὡς κάτι ποὺ ὁρίζει ἡ ἀρχιτεκτονικὴ κατασκευή λαμβάνει ἢ δίδει τοὔνομά του πρὸς τὴν δραστηριότητα ἡ ὁποῖα κάμει τὴν χρήση του. Παρατηροῦμε μίαν ἀναλογία μὲ τὴν λειτουργία τῆς γλώσσας: ἡ ἀρχιτεκτονικὴ κατασκευὴ μέσῳ τῆς χρήσης της μᾶς προσανατολίζει ὡς πρὸς τὶς δράσεις μας καθὼς αὐτὲς γιὰ νὰ ὑπάρξουν, λαμβάνουν χῶρο. Ἄλλωστε τὰ ἱερογλυφικὰ καὶ τὰ ἰδεογράμματα παριστοῦν χωρικὲς μορφὲς. Ἀκόμα καὶ οἱ σκέψεις ὡς ἀναπαραστάσεις χρειάζονται ἕναν φανταστικὸ χῶρο. Ἐπὶ παραδείγματι, σ’ ἕνα μυθιστόρημα μπορεῖ ἡ ἱστορία νὰ εἶναι οἱ πράξεις τῶν διαφόρων χαρακτήρων οἱ ὁποῖες λαμβάνουν κάποιον χρόνο, ὅμως ἡ περιγραφή θὰ ἦταν ἀδύνατη ἂν αὐτὲς δὲν ἐλάμβαναν κάποιον χῶρο. Ὅθεν καὶ ἡ σκηνὴ στὸ θέατρο περιγράφει τὰ μέρη μιᾶς πράξης ἀνάμεσα στὴν εἴσοδο καὶ τὴν ἔξοδο τῶν ἠθοποιῶν. Ὁ James Joyce δὲν διστάσε νὰ χωρίσῃ τὰ κεφάλαια τοῦ ‘Ulysses’ ἀνὰ τόπους. Ἄρα ἡ ἀρχιτεκτονικὴ ἀποκρυσταλλώνει ἀνθρώπινες δράσεις ἐπειδὴ ἀκριβῶς εἶναι μία τέχνη τοῦ στεγάζειν. Μάλιστα ἕνας τόπος μπορεῖ νὰ κρατήσῃ τὴν ὀνομασία ὅταν ἀκόμη ἔχῃ ἀλλάξει ἡ χρήση καὶ ἡ μορφὴ τῆς κατασκευῆς: ἡ pont au change στὸ Παρίσι ἦταν ἡ γέφυρα μὲ καταστήματα ποὺ ἐκτελοῦσαν χρέη χρηματιστήριου ἀξιών τῆς ἐποχῆς, ὅπου ἀντηλλάσσοντο rentes (ὁμόλογα) δήμων. Ἀκόμη κἂν χαθῇ τελείως ἡ κατασκευή, μπορεῖ νὰ μείνῃ ἡ ὀνομασία ὡς τοπωνύμιο, ὅπως μὲ τόσες ὀνομασίες σταθμῶν τοῦ ὑπογείου σιδηροδρόμου στὸ Λονδίνο. Ἡ χρονικὴ μεταβολή λοιπόν δὲν μπορεῖ νὰ γίνει ἀντιληπτὴ δίχως τὸ σταθερὸ βλέμμα ποὺ δίδει ὁ τόπος. Οἱ πόλεις εἶναι τὸ χαρακτηριστικό παράδειγμα ὅπου ἀπὸ τὰ ἴχνη της μποροῦμε νὰ διαβάσωμε τὴν ἱστορία.  Δεικνύοντας τὴν σχέση τῆς ἀρχιτεκτονικῆς ὡς σχηματισμὸ χώρου καὶ ὁριοθέτησης τόπου, μὲ τὴν κοινωνία ὡς σύνολο δράσεων καταλαβαίνουμε γιατί θέλουμε νὰ μελετήσωμε τὴν σχέση της μὲ τὴν πολιτικὴ και τὴν οἰκονομική.

Γιὰ τὸν Georg Simmel ὁ ὁποῖος βασίζεται στὴν θέση τοῦ Kant περὶ χώρου ὡς δυνατότητας συνύπαρξης, οἱ ἀμφίδρομες δράσεις τρέπουν τὸν χῶρο ἀπὸ κενὸ και ἔρημο, σὲ κάτι οἰκεῖο γιὰ ἑμᾶς, τὸν πληροῦν ὅσο καὶ τὸν κάμουν δυνατὸ νὰ ὑπάρξει. Πχ. ἡ σημασία τῶν Στενῶν τοῦ Βοσπόρου μπορεῖ νὰ εἶναι ἡ γεωγραφικὴ θέση αὐτῶν ἀλλὰ δὲν θὰ μποροῦσε νὰ εἶναι τούτη ἂν δὲν εἶχε κτισθῆ ἐκεῖ τὸ Βυζάντιο καὶ κατόπιν ἠ νέα πρωτεύουσα τοῦ ρωμαϊκοῦ κράτους. Τοῦτο σημαίνει ὅτι ἡ χάραξη ἑνὸς ὁρίου δὲν κάμει μόνον δυνατὴ τὴν αἰσθητηριακὴ ἐμπειρία τῶν κοινωνικῶν σχέσεων, ἀλλὰ καθὼς ὁρίζει αὐτὲς τοπικά, δημιουργεῖ καὶ μίαν διάκριση πρὸς τοὺς ἄλλους τόπους, ὡς ἀφαίρεση τοῦ αισθητηριακοῦ περιεχομένου αὐτῶν, ὅπως εἶναι τοὔνομα ἑνὸς τόπου. Ἔτσι ὁ οἶκος σημαίνει οἰκογένεια (μάλιστα τοὔνομά της εἶναι συχνὰ ἐκεῖνο τοῦ τόπου), ἔτσι λαμβάνονται οἱ ἐθνοτικές ὀνομασίες ποὺ ἔχουν σημασία μακρὰν τοῦ τόπου καταγωγῆς κάποιου. Ἐκεῖνο ποὺ διακρίνει ὁ Simmel εἶναι ὅτι ἡ κοινωνικὴ σχέση βασίζεται ἄμφω στὰ δύο τοῦτα ποὺ ὁρίζει ὁ τόπος: τὴν αἰσθητηριακὴ σχέση (ὅτι συναπαντόμαστε δηλαδή) καὶ τὴν διανοητικὴ ἢ συμβολική (ποὺ κάμει δυνατὴ τὴν ἀντιληψή της). Ὁ τόπος δηλαδὴ συνέχει τὴν κοινωνική σχέση ὡς μορφὴ καὶ ὡς τύπο. Τὶ εἶναι ἐκεῖνο ποὺ τρέπει τὴν λατρεῖα τῶν φυσικῶν στοιχείων σὲ ὀργανωμένη θρησκεῖα ἂν ὄχι τὸ τέμενος; Τὸν φύλαρχο σὲ βασιλέα, ἂν ὄχι ὁ θρόνος; Τὴν συνεννόηση τῶν φυλῶν σὲ πολιτεῖα, ἂν ὄχι τὸ βουλευτήριο; Τὸν πολύπλαγκτο πραματευτὴ (peddler, colporteur) σὲ μεγαλέμπορο (merchant, négociant), ἂν ὄχι τὰ ἐμπορία; Τὴν γενετήσια πράξη σὲ γάμο, ἂν ὄχι ὁ οἶκος (ὁ γάμος στὸ ρωμαϊκό δίκαιο ἀπαιτεῖ τὴν κατάβασιν ―deductio, τῆς νύφης στὸ σπίτι του γαμπροῦ); Οἱ σχέσεις λοιπὸν εξαντικειμενικεύονται και κρατύνονται καθὼς γίνεται δυνατὴ ἡ ἐπανάληψή αὐτῶν. Χωρὶς λοιπὸν ἀρχιτεκτονικὴ δὲν μπορεῖ νὰ ὑπάρξῃ ὀργανωμένη κοινωνία· ὄχι μόνον γιατὶ τὴν προστατεύει φυσικὰ ἀλλὰ γιατὶ τὴν διαιωνίζει φαντασιακά. Ὅποια κοινωνικὴ ἀλλαγὴ ἐμφανίζεται στὸν χῶρο προκαλεῖ τὸν μετασχηματισμό του, ἐνῷ βίαιες ἀλλαγές, ὅπως ἐπαναστάσεις, μποροῦν νὰ ἐπισύρουν καὶ τὴν καταστροφή του: ἡ διατήρηση ὅμως τελικὰ τῶν δημοσίων κτηρίων ἄμα τῇ ἀλλαγῇ ἑνὸς καθεστώτος εἶναι ένα δεῖγμα ὅτι ἡ νέα ἐξουσία δὲν εἶναι τόσο διαφορετικὴ ἀπὸ τὴν ἀπελθοῦσα. Τέλος, δὲν σημαίνει ὅτι ἕνα γεγονὸς εἶναι σὲ ἀπόλυτη συμφωνία μὲ τὸν σκοπό τοῦ χώρου ὅπου συμβαίνει, χωρὶς νὰ σημαίνει ὅτι δὲν θὰ συνέβαινε ἐκεῖ, ὅπως ὁ φόνος του Ἰουλίου Καίσαρα στὴν σύγκλητο.

Τὸ πῶς ἡ σύνταξη τοῦ χώρου εἶναι προϋπόθεση γιὰ τὴν κοινωνικὴ συνύπαρξη, φαίνεται στὸ πῶς πραγματώνεται τὸ πέρασμα ἀπ’ τὶς πρωτόγονες κοινωνίες ποὺ ζοῦν μὲ τὴν ἁρπαγὴ και βασίζονται στὴν τιμή, στὶς γεωργικὲς ὅπου εἰσάγεται ὁ νόμος: ἡ γῆ διαμοιράζεται σὲ κλήρους κατὰ τὸν ἀγροτικὸ νόμο ποὺ διευθετεῖ τὴν σχέση μεταξύ αὐτῶν. Ἡ νομὴ ὡς βοσκὴ του νομάδα ποὺ νέμεται μίαν ἀοίκητο περιοχή, γίνεται σταθερὴ δεσποτεία (ιδιοκτησία) ἀναγνωρισμένη ἀπὸ τὸν νόμο, λέξη ποὺ σημαίνει καὶ ἔθιμο ἀλλά καὶ τὴν κατεύθυνση τῆς τοιχοποιίας. Χάρη στὸν νόμο μπορεῖ κανεὶς νὰ τὴν ἐκμισθώσῃ και νὰ γίνῃ γαιοκτήμων ἢ νὰ τὴν ἀλλοτριώσῃ (πωλήσῃ) και νὰ ἐπενδύσῃ τὰ χρήματα ἀλλοῦ. Ἡ σχέση μὲ τὸν κόσμο δὲν εἶναι πλέον φυσική, δὲν χρειάζεται νὰ καλλιεργῃς ὁ ἴδιος τὴν γῆ γιὰ νὰ ἔχῃς τὴν νομή της, ἡ possessio naturalis τρέπεται σὲ possessio civilis: 

[Ἡ νομὴ] γίνεται δὲ καὶ κατὰ τελείαν δεσποτείαν και τότε λέγεται κατὰ ψυχὴν καὶ ψυχῇ νομὴ […] Νομή ἐστι ψυχῇ δεσπόζοντος κατοχή.
[Ἀρμενοπούλου, Πρόχειρον Νόμων ἢ Ἐξάβιβλος, Βιβλίον Β΄, Τίτλος α’, Περὶ νομῆς καὶ δεσποτείας, §2]

Ἡ γεωμετρία δε ποὺ διαχωρίζει τὴν γῆ εἶναι ὁ νόμος τοῦ χώρου. Ὁ ἴδιος ὁ νόμος ἔχει χωρικὴ καὶ ὄχι χρονικὴ σημασία ἀφοῦ ἀφορὰ σὲ τὶ δικαιοῦται νὰ πράξῃ κάποιος στὸ χῶρο καὶ ὅχι νὰ σκεφθῇ ἢ νὰ νιώσῃ.

Τὸ ἴδιο φαίνεται στὸ ἀρχέτυπο τοῦ χωρισμοῦ τοῦ χώρου ποὺ πραγματοποιεῖ ὁ τοῖχος ποὺ τέμνει τὸν χῶρο σὲ κόσμο καὶ χάος, καὶ ποὺ ἀναπαράγει τὸ τέμενος σὲ ἱερὸ καὶ βέβηλο, ἡ πόλη σὲ οἰκεῖο καὶ ἀλλότριο, τὸ ἴδιο τὸ οἴκημα σὲ ἰδιωτικὸ καὶ δημόσιο κτλ. Ὁ ἴδιος ὁ διαμοιρασμὸς ἑνός οἰκήματος σὲ διαμερίσματα προκειμένου νὰ ἀπομονωθοῦν οἱ ὀχλήσεις καὶ ποὺ διαβάζουμε στὸ σχέδιο του, εἶναι μία τέτοια τάξη καὶ ἡ μορφή της μᾶς δίδει τὴν δυνατότητα νὰ καταλάβουμε ποιᾶς χρήσης εἶναι (πχ ἂν εἶναι ἐνδιαίτημα ἢ στάβλοι), σὲ ποιό κλίμα κεῖται (πχ ἂν ἔχει ὑπαιθρίους χώρους διαβίωσης ἢ ὄχι), μέχρι καὶ τὶς ἠθικές ἀξίες τῆς ἐποχῆς ποὺ ἐκτίσθη.

Ἡ διπλὴ τοῦτη λειτουργία τῆς ἀρχιτεκτονικῆς κατασκευῆς κάμει τὴν ἀρχιτεκτονικὴ νὰ εἶναι τὸ πρῶτο καὶ τὸ τελευταῖο πράγμα σὲ ἕναν πολιτισμό. Δὲν μπορεῖς νὰ πράξῃς τὸ ἐλάχιστο χωρίς μία στοιχειώδη στέγη ἐνῷ ὁ πλοῦτος μιᾶς ἀνεπτυγμένης οἰκονομικὰ χώρας σημαίνεται ἀπό τὴν δαπάνη σὲ κτήρια. Δηλαδὴ ἡ οἰκοδόμηση ἀποτελεῖ μίαν πρακτικὴ ἔνδειξη τῆς ἐθνικῆς δαπάνης μιᾶς κοινωνίας, τοῦ πλούτου της.

Γιατὶ ὅμως σήμερα κανεὶς ἀναφέρεται στὴν ἀρχιτεκτονικὴ σὰν αἰσθητικὸ ἀντικείμενο καὶ ἀντιλαμβάνεται κάποιο αἰσθητικὸ ὕφος; Ὁ ἀρχιτέκτων Rem Koolhaas ὑποστηρίζει ὅτι ἡ ἀνάγκη τὸ οἰκοδόμημα νὰ ἐκφράζῃ μία ταυτότητα εἶναι ἕνα ἐμπορικὸ αἴτημα. Ἔτσι τοῦτο θὰ μπορούσαμε νὰ ποῦμε ὅτι καταρχὰς εἶναι χαρακτηριστικὸ τῆς συγκεκριμένης κοινωνίας: ὅταν ο βίος γίνεται πιο τριφηλός και βασική διάστασή του γίνεται η κατανάλωση, ἡ αἰσθητικὴ εἰκόνα τοῦ προϊόντος εἶναι ἐκείνη ποὺ διαμορφώνει τὴν κρίση του γιὰ νὰ τὸ ἐκτιμήσει καὶ νὰ τὸ ἀγοράσῃ. Ἡ γνώμη δηλαδὴ προβάλλει ὡς μέσο κοινωνικῆς σχέσης. Πράγματι οἱ ἀρχιτέκτονες σχεδιάζουν σήμερα πλειότερο μὲ τὴν προοπτικὴ κάποιας δημοσίευσης σὲ κάποιο περιοδικὸ ὤστε νὰ τοὺς κάμει γνωστούς, παρὰ γιὰ νὰ ἐξασφαλίσουν ἕνα ἄνετο περιβάλλον γιὰ τὸν κάτοικο. Στὶς μητροπόλεις τοῦ fin-de-siècle, ο Simmel παρατηρεῖ πρὸς τὰ ἐκθεσιακὰ περίπτερα ὅτι ἐνῷ ὡς κατασκευὲς εἶναι ἐφήμερες ἡ έντύπωση τῆς μορφῆς αύτῶν άναμιμνήσκει τὴν αἰωνιότητα τῶν μορφῶν.

Πράγματι στὴν μόδα, ἐνδυόμενος κανεὶς μορφὲς κοινὲς σὲ ὅλους ἀπαλλάσσεται μὲν τῆς εὐθύνης γιὰ τὴν ἀρέσκεια του καὶ τὴν δράση του, διακοσμεῖ δε καὶ παροξύνει τὴν προσωπικότητά του κάνοντάς τὴν διακριτή, ἀντίθετα μὲ τὴν στολὴ (τοῦ στρατιωτικοῦ, τοῦ ἀξιωματούχου, τοῦ ὑπηρέτη κτλ.) μιᾶς ἱεραρχικῆς κοινωνίας ἡ ὁποία σημαίνει καὶ εὐθύνες τινὲς γιὰ ἐκεῖνον ποὺ τὴν φέρει. Ἐπομένως ἡ μόδα ἐξασφαλίζει μίαν φανταστικὴ προσωπικότητα ποὺ προσφέρει ψυχολογικὴ ἀσφάλεια στὸν ἄνθρωπο τῶν ἐκτεταμένων κοινωνιῶν πρὸ τῆς ἀκραίας ἐξατομίκευσης καὶ τῆς πληθώρας τῶν ἐξωτερικῶν ἐρεθισμάτων μιᾶς μητρόπολης. Ταυτόχρονα ἡ κόπωση τῶν νεύρων λόγῳ τοῦ τελευταίου ὁδηγεῖ εὔκολα στὴν πλήξη ὥστε ἡ μόδα πρέπει νὰ εἶναι ἐντυπωσιακὴ καὶ νὰ μεταβάλλεται ἀκατάπαυστα. Στὸ ἄρθρο του μὲ τίτλο ‘τὸ πρόβλημα τοῦ ὕφους’  [Das Problem des Stiles, 1908], ὁ Simmel ὁρίζει ὡς ὕφος τὴν ἀπόκρυψη καὶ τὴν ἄφεση τῆς προσωπικότητας. Μποροῦμε νὰ καταλάβουμε ὅτι τὸ ὕφος ἀφορὰ πεδία ὅπου δὲν μετροῦν ἀποφάσεις τινές, καθὼς ἡ τελεολογία εἶναι τὸ ἀντίθετο τῆς μίμησης. Γιὰ αὐτὸ ὁ κατεξοχὴν χῶρος τοῦ ὕφους ἦταν πάντοτε πλειότερο ἐκεῖνος τοῦ ἔσω ἑνός κτηρίου ἀλλά καὶ τῆς ἀργόσχολης τάξης, ἤτοι ὁ τόπος τῆς σχόλης, τῆς ἀνάπαυλας, τῆς ἐνατένισης.

Ὅμως οἱ ἴδιες οἱ ἀρχιτεκτονικὲς μορφὲς πρὶν γίνουν γλώσσα τοῦ ὕφους ἐνείχαν κάποια ἐπεξεργασία. Ὁ στύλος ποὺ στηρίζει τὴν στέγη ἔλαβε μία φυτικὴ μορφή, ἐνῷ τὰ στοιχεία συναρμόζονται κατὰ μία γεωμετρικὴ τάξη ποὺ γεννᾷ τὴν ἁρμονία τοῦ συνόλου. Καταρχὰς τὸ πρῶτο ἀφοροῦσε θρησκευτικὰ κτήρια (ἢ ἀνάκτορα ποὺ ἔχουν μία θρησκευτικὴ ἔννοια). Τὸ δένδρο ἀπ’ τὸ ὁποῖο ἀποκόβεται ὁ στύλος ἦταν κατοικία μιᾶς θεότητας. Ἡ τεχνικὴ μὲ τὴν τέχνη γεννῶνται ταυτόχρονα: τὸ δένδρο ἀναγνωρίζεται ὡς ἕτερο καὶ ὡς τέτοιο (δηλαδὴ ὄχι ὡς κομμάτι τοῦ σώματός μου) μπορῶ νὰ τὸ φανταστῶ καὶ ὡς ὑλικὸ στήριξης. Ἡ θεότητα ὅμως πρέπει κατὰ κάποιον τρόπο νὰ συνεχίζει νὰ κατοικῇ ἐκεῖ, ἔτσι τοῦ δίδω φυτικὴ μορφή. Τοιουτοτρόπως μία διπλή λειτουργία ἐπενδύεται σ’αὐτό: τῆς χρήσης καὶ τοῦ συμβόλου. Ὅταν στηρίζῃ τὴν στέγη εἶναι πλειότερο κάτι χρηστικό, ὅταν ὁ ἴδιος στύλος τίθεται ὡς ξόανο χωρὶς νὰ στηρίζῃ κάτι (ἢ ἂν στηρίζῃ διαφοροποιεῖται μορφολογικὰ ἀπό τὴν ὑπόλοιπη κιονοστοιχία ὅπως στὸν ναό τοῦ Ἀπόλλωνος στὶς Βάσσες), εἶναι συμβολικό. Κατ’ αὐτό δὲν εἶναι ἄσχετη ἡ ἀνθρώπινη μορφὴ ποὺ λαμβάνουν ἑνίοτε οἱ κίονες ποὺ μάλιστα δίδουν τὴν αἴσθηση ὅτι στηρίζουν τὸ βάρος τῆς στέγης (πχ. Ἄτλαντες).

Ἔπειτα ἡ τάξη ἦταν ἀπαραίτητη γιὰ μπορέσει νὰ σχεδιασθῇ τὸ κτίσμα: πῶς θὰ πραγματοποιήσω τὸ σχέδιο, ποὺ σημαίνει ὅτι πρέπει νὰ τὸ μοιραστῶ μ’ ἄλλους ποὺ θὰ τὸ κτίσουν; Ἕνα καλύβι ἁπὸ κλαδιὰ ποὺ φτειάχνω μόνος μου δὲν μ’ ἐνδιαφέρει νὰ ἰσαπέχουν τὰ ὑποστυλώματά του. Ὅταν πρέπει ὅμως νὰ γίνει κοινὴ γνώση μὲ τοὺς ὑπολοίπους κτίστες πρέπει νὰ βάλω μέτρα. Ὁ καταμερισμός ἐργασίας, καλεῖ τὴν σύνταξη ἑνὸς σχεδίου. Ἐπιπλέον, ἡ τάξη βοηθεῖ στὸν στατικὸ ὑπολογισμό. Ἂν ἀντέχει ἕνα ἐπιστύλιο (δοκός) συγκεκριμένων διαστάσεων θ’ ἀντέχει καὶ τὸ ἐπόμενο στὰ ἴδια φορτία. Ἡ συμμετρία ἔτσι ἐπεβλήθη ἐν πολλοὶς προκειμένου νὰ διευκολυνθῇ ὁ στατικὸς ὑπολογισμὸς ὁ ὁποῖος ἦταν ἐμπειρικός. Τέλος τὸ σχέδιο κάμει δυνατὴ τὴν σύνταξη ἑνὸς οἱκονομικοῦ προϋπολογισμοῦ, ποιά καὶ πόσα ὑλικά χρειάζονται. Ἡ ἀνάγκη τοῦ σχεδιασμοῦ ὑποβάλλει λοιπὸν χαράξεις που ἐγγράφουν τὴν ὅψη (ἡ καὶ τὴν κάτοψη) τοῦ κτηρίου σὲ κύκλο ἢ κάποιαν ἄλλη πιὸ πολύπλοκη σχέση (χρυσοῦν κανόνα κτλ). Ἔτσι ἀνακαλύπτεται ἡ ἀναλογία (ratio) ὡς σχεδιαστικὴ μεταφορά. Τὰ μέτρα μάλιστα εἶναι τὰ μέλη τοῦ ἀνθρωπίνου σώματος ὅπως ὁ πούς, ἐνῷ οἱ ἴδιες οἱ ἀναλογίες του κτίσματος (κυρίως στὴν ναοδομία) θὰ ληφθοῦν ἀπὸ τοῦτες τοῦ ἀνθρώπου. Ὡς ἀποτέλεσμα, ἡ τάξη εἶναι ἁρμονία, καίτοι δὲν εἶναι ὁ πρωταρχικός της λόγος.

Πράγματι ἐκεῖ ποὺ πρέπει νὰ ὑπάρχει ἕνα γενικὸ ἐγχειρίδιο ὅπως εἶναι ἐκεῖνο τοῦ Βιτρουβίου γιὰ τοὺς μηχανικοὺς του ρωμαϊκοῦ στρατοῦ ὥστε νὰ σχεδιάζουν τὶς νέες πόλεις τῆς αὐτοκρατορίας οἱ ἀναλογίες εἶναι ἁπλές καὶ πιὸ χονδροκομμένες πρὸς των ἑλληνικῶν στὶς ὁποῖες βασίζονται. Ἐπίσης ἡ γεωμετρία ἄρχει σὲ διακοσμητικὰ μοτίβα ποὺ πρέπει νὰ ἐπαναληφθοῦν, ὅπως στὴν ἰσλαμικὴ ἀρχιτεκτονική, ὅθεν λαμβάνουν τὴν ἐμμονὴ μὲ τὴν γεωμετρία οἱ κτίστες τῶν γοτθικῶν ναῶν μετὰ τὶς σταυροφορίες. Ὁ τεχνίτης ἐν γένει, δὲν δημιουργεῖ κάτι ἐκ νέου, πρέπει νὰ ἔχει πρόχειρο ἕνα patron ὅπως ὁ ράφτης.

Ὅμως στὴν Ἰταλία τῶν ἐλευθέρων comuni ἐμφανίζεται κατὰ τὸ quatrocento ἔντονη οἰκοδομικὴ δραστηριότητα ὄχι μόνον γιὰ καθεδρικοὺς ναοὺς ἀλλά καὶ γιὰ ἰδιωτικὲς οἰκεῖες περιφανῶν οἰκογενειῶν ποὺ ἰσχυροποιοῦνται μέσα ἀπ’ τὴν διακυβέρνηση καὶ τὸ ἐμπόριο. Ὅπως μᾶς λέει στὶς μελέτες του περὶ τοῦ θέματος ὁ Richard E. Goldthwaite, οἱ οἰκογένειες τοῦτες συγκεντρώνουν τὰ μέλη αὐτῶν σὲ μίαν ὡρισμένη περιοχὴ τῆς πόλης ὅπου κτίζουν palazzi, οὐσιαστικά, ὀχυρὰ ἐντὸς τοῦ ἄστεως, ὅπως εἶναι αργότερα τὰ hôtels particuliers στην Γαλλία, μὲ τύρσεις γιὰ πόλεμο πρὸς ἄλλες οἰκογένειες καὶ στοὲς γιὰ τὶς τελετὲς καὶ τοὺς πελάτες. Ἡ οἰκοδομικὴ δραστηριότης ποὺ προκύπτει θὰ αὐξήσει τὴν ζήτηση τῆς ἐσωτερικῆς ἀγορᾶς τῶν πόλεων, ὅ τι σήμερα καλεῖται stimulus, ἕνα οἰκονομικὸ φαινόμενο ποὺ ἀξιολογεῖ ἀργότερα κατὰ τὰ τέλη τοῦ ιζ΄ αι. στὴν Αγγλία,  κατόπιν τῆς μεγάλης πυρκαϊᾶς τοῦ 1666, ὁ Nicholas Barbon, τῶν πρώτων ὑποστηρικτῶν τοῦ ἐλευθέρου ἐμπορίου. Τότε λοιπὸν καὶ στὸ πλαίσιο τοῦ οὑμανισμοῦ ἐμφανίζεται ὁ ἀρχιτέκτων ὡς διακριτό ἐπάγγελμα ἀπ’ τὸ οίκοδομικὸ συνάφι. Δὲν εἶναι πλέον ἁπλῶς ὁ πρωτομαΐστωρ ἀλλὰ κ’ ἕνας σχεδιαστής (designer). Μάλιστα οἱ πρῶτοι εἶναι χρυσοχόοι ἐπειδὴ γνώριζαν πῶς νὰ φτειάχνουν προπλάσματα (ἐν γένει ἡ χρυσοχοΐα ἔχει μίαν ἀναλογία πρὸς τὴν ἀρχιτεκτονικὴ παραγωγή, καθὼς πέρα του σχεδίου ἐμπεριέχει τεχνική, ἐξοικονόμηση ὑλικῶν κτλ.). Ἡ ἀναλογία τίθεται ὡς μεταφορά της ἀρμονίας τῆς φύσεως, τῆς concinittas ὅπως τὴν ὀνομάζει ὁ L.B. Alberti, ποὺ ἐκδηλώνεται στὸ arte factum, τὸ τέχνημα ἢ τεχνούργημα, ὡς ἐφαρμογὴ τῶν μαθηματικῶν νόμων ποὺ ἐρμηνεύουν τὴν φυσικὴ ἁρμονία. Ἡ προοπτικὴ δίδει ἀξία στὴν πρόσοψη ὡς κάτι διακριτὸ τῆς ὑπόλοιπης κατασκευῆς. Καίτοι τὰ ἴδια τὰ palazzi ἐπωλήθησαν ἀντὶ πινακίου φακῆς ἄμα τῇ φθορᾷ τῆς οικονομίας τῶν πόλεων μετὰ τοὺς ἰταλικοὺς πολέμους καὶ τὴν διασπορὰ τῶν ἐπιφανῶν οἰκογενειῶν, ὁ τύπος αὐτῶν ἀπετέλεσε πρότυπο γιὰ τὴν ἀρχιτεκτονικὴ τῶν ἀνερχομένων οἰκονομικὰ βασιλείων.

Ὁ κλασικισμὸς καὶ οἱ παραλλαγές του ἀνεδείχθησαν στὴν κυρία δημοσία ἀρχιτεκτονική, ἕνα διεθνὲς ὕφος ποὺ ἔφθασε, χάρη στὴν ἀποικιοκρατία, σὲ ὅλα τὰ μήκη τῆς γῆς, ἐνῷ ἔλαβε καὶ νέες πολιτικὲς σημασίες. Ἀρχιτεκτονικά, στὴν Γαλλία τῶν Φώτων ἐγεννήθη μία θεωρία μορφῶν μιᾶς architecture parlante ―ὁμιλούσης ἀρχιτεκτονικῆς, ποὺ δὲν ἀφορᾷ μόνον στὴν πρόσοψη ἀλλὰ καὶ στὸν τύπο τῆς κάτοψης. Κατὰ τὸν ιη΄ αι. ἡ τάξη ποὺ ἐκφράζει ὁ κλασικισμὸς θ’ ἀποτελέσει καὶ πρότυπο γιὰ τὴν ὀργάνωση τῆς βιομηχανικῆς παραγωγῆς: τὴν ἴδια ἐποχὴ ποὺ, ὑπὸ τὴν ἐπιρροή τῆς ἐμποροκρατίας, οἱ καμεραλιστές τῆς κεντρικῆς καὶ βορείου Εὐρώπης σ’ ἐγχειρίδια προτείνουν τὸν σχεδιασμό τῆς παραγωγῆς,  στὴν Γαλλία ὁ ἀρχιτέκτων, γιὰ τὸν βασιλικὸ ἀρχιτέκτονα Ledoux, προβάλλει ὡς ὁ ἐπιβλέπων τῆς παραγωγῆς. Ὁ ἴδιος θὰ σχεδιάσει τὶς salines, τὰ ἐργοστάσια ἄλατος τῶν fermes générales.  Ἔτσι ἡ ἀρχιτεκτονικὴ κατὰ τὸν ιθ΄ αι. ἔχει μία διττὴ μορφή. Ἀφ’ ἑνὸς πρὸς τὸ ὕφος, παγώνει τὸν ἱστορικὸ χρόνο: ὁ οὑμανισμὸς ἤδη εἶχε ἐπινοήσει τὴν ἱστορία, (οἱ λομβαρδικὲς πόλεις τῆς βορείου Ἰταλίας ἀνεκάλυψαν τὴν Ρώμη, οἱ Ἄγγλοι τὴν φεουδαρχία κτλ.), τώρα ἐπινοεῖται ἡ ἐθνικὴ παράδοση ἀλλὰ καὶ ἐμφανίζεται στοὺς νέους πλουσίους ἡ δυνατότητα νὰ ἐπιλέξουν ἕνα ἱστορικὸ ἢ ἐξωτικὸ ὕφος. Ἡ πρόσοψη εἶναι μέρος τῆς κοινωνικότητας (Geselligkeit, sociabilité, sociability) ἤτοι τῶν μορφῶν παιχνιδιοῦ τοῦ κοινωνεῖν κατὰ Simmel, ὅπως εἶναι ἡ μόδα καὶ τὸ ὕφος τοῦ βίου.  Τὸ νέο ἀγγλικό βουλευτήριο  κτίζεται νεογοτθικό, στὶς ἐπαύλεις ἀπορρίπτεται τὸ διεθνὲς ὕφος τοῦ κλασικισμοῦ ὑπέρ τοῦ παραδοσιακοῦ ὕφους τῆς ἀγροικίας (Arts & Crafts) ἐνῷ κατὰ τὸν ἐπιλεγόμενο Gilded Age τῆς βιομηχανικῆς ἄνθησης τῶν ΗΠΑ, παρελαύνουν ὅλες οἱ μορφὲς τῆς ἱστορίας. Ἀφ’ ἑτέρου τὰ νέα ὑλικὰ ὅπως ὁ σίδηρος ἀρχικὰ καὶ τὸ ὡπλισμένο σκυρόδεμα ἀργότερα, ἐκάμαν πιὸ εὔκολη τὴν ἔνδυση μὲ τούτην τὴν πληθώρα τῶν μορφῶν. Δηλαδὴ εἶναι ἀκριβῶς ἡ νέα τεχνολογία ποὺ εὐνοεῖ τὴν μορφολογικὴ ἐλευθερία σὲ βαθμὸ πληθωρισμοῦ ποὺ ἡ ἴδια ἡ ἀρχιτεκτονικὴ μορφὴ χάνει τὴν ὅποια σημασία μπορεῖ νὰ ἔχει. Ἡ ἴδια ἡ τεχνολογία ὅμως προσφέρει καὶ νέες δυνατότητες, ὅπως ὁ οὐρανοξύστης ἢ τὸ μαζικό housing. Μὲ τὴν Μεγάλη Ὕφεση ἐξηφανίσθησαν οἱ παλαιοὶ τεχνίτες μὲ ἀποτέλεσμα νὰ ἀπογυμνωθοῦν τὰ κτήρια ἀπὸ ὑφολογικά χαρακτηριστικά. Ἡ ἔννοια του ὕφους ὅμως δὲν ἐχάθη, ἀντίθετα ἐθεωρήθη λίγο πολύ τὸ σύνολο οἰκοδόμημα ὡς ἀφηρημένο γλυπτὸ καθὼς ἔτσι μπορεῖ νὰ παραχθῇ εὐκολώτερα κατὰ τὸν βιομηχανικὸ τρόπο παραγωγῆς.

Τούτη ἡ ὑπεροχὴ τοῦ βιομηχανικοῦ ἀντικειμένου ἔστρεψε τὴν θεωρία τοῦ χώρου σὲ θέματα τῆς ἐπιλεγομένης γερμανικῆς κοινωνιολογίας: γιὰ τὸν György Lukács τὸ ὅτι ἡ ἐργασία πωλεῖται ὡς ἡμερομίσθιο, τρέπει τὸν ποιοτικὸ χρόνο σὲ μετρητό ποσοτικὸ χῶρο. Ὁ χῶρος ἐκφράζει τὴν τὴν τροπὴ τῶν ἀνθρωπίνων σχέσεων σὲ πράγμα (reification). Ὁ Henry Lefebvre στὸ ἔργο του μὲ τίτλο ‘la production de l’espace’ θεωρεῖ ὅτι ὁ χῶρος παράγεται ἀπὸ τὴν κοινωνικὴ πρακτική, τρέπεται σὲ μία ἀναπαράσταση, ἐκείνη τῶν ἐπιστημόνων, τῶν τεχνοκρατῶν, τῶν κεντρικῶν σχεδιαστῶν, τῶν ἀρχιτεκτόνων, ἀλλὰ ὁ ἀναπαριστάμενος χῶρος εἶναι ποὺ βιώνεται παθητικὰ στὸν καθημερινὸ βίο ἀπ’ τοὺς χρήστες καὶ τοὺς κατοίκους. Γιὰ τὸν Lefebvre ὁ κοινωνικὸς χῶρος σχηματίζεται ἀπ’ τὶς ἐπιθυμίες τῶν ἀνθρώπων ἀλλὰ συντάσσεται ὡς ἀφηρημένος χῶρος ὁ ὁποῖος συνυπάρχει ἀντιφατικὰ μὲ τὴν καθημερινὴ οἰκειοποίηση του. Τὸ παράδειγμα ἑνὸς τέτοιου ἀντιφατικοῦ χώρου εἶναι τὸ bourgeois διαμέρισμα. Στὸ παλάτι ἢ hôtel particulier τοῦ ἀριστοκράτη τὰ διαμερίσματα φέρουν κάποια χλιδὴ ἀλλὰ κεῖνται πόῤῥω τῶν περασμάτων, τῶν ὁδῶν ἢ τῆς πλατείας, καθὼς συντάσσονται πέριξ μιᾶς αὐλῆς. Ἡ ἀριστοκρατία δὲν ἔχει ἔννοια νὰ ὁρᾷ ἢ νὰ ὁρᾶται, παρὰ κατὰ τὴν διάρκεια μιᾶς τελετᾶς. «Εἶναι» αὐτὴ καθ’ αὐτήν. Τὸ οὐσιῶδες λοιπὸν κεῖται στὴν σύνταξη τοῦ ἔσω, ἔχει κάτι τὸ φυσικό. Ἡ πρόσοψη ἔχει δευτερεύουσα σημασία, ἂν δὲν ἀπουσιάζει παντελῶς. Τὸ πολὺ μία ἐπιβλητικὴ πύλη ποὺ ἀνοίγει στὴν αὐλή, νὰ κατέχῃ θέση πρόσοψης. Πέριξ τῆς αὐλῆς, ἡ εὐρεία οἰκογένεια συζεῖ χωρὶς ἰδιωτικότητα (intimité).

Τουναντίον, ὁ bourgeois ἀνακαλύπτει τὴν ἔννοια τοῦ intime, τοῦ ἔσω, τοῦ μυχοῦ. Τὸ διαμέρισμά του παρωδεῖ τὸ hôtel, ἀλλὰ μὲ μίαν ἄλλη χρήση τοῦ χώρου. Τὰ ἐπίσημα δωμάτια ἔχουν ὅλη τὴν φροντίδα τῆς διακόσμησης, τῆς ἐπίπλωσης καὶ τῆς ἄνεσης. Ὅμως εἶναι ἀναπεπταμένα στὸν δρόμο, μὲ ἐξώστες, μπαλκονόπορτες καὶ παράθυρα. Ἡ πρόσοψη δημιουργεῖται πρὸς ὁρᾶσθαι και ὁρᾶν, κοσμημένη μὲ γλυπτά, μπαλούστρες και γλυφές, καὶ συντάσσεται κατὰ μῆκος τοῦ δρόμου σὲ συνέχεια μὲ τὶς ἄλλες: γίνεται δηλαδὴ πέρασμα, ἀλλὰ μὲ τὸν διάκοσμο σχηματίζει τὸν χῶρο τοῦ ἄστεως μαζὶ μὲ τὴν ὀρθολογικὴ τάξη τῆς  προοπτικῆς. Οὐσιαστικὰ, εἶναι ἕνα οἴκημα ἀφιερωμένο στὸν δημόσιο χῶρο, ἐνῷ οἱ χρηστικοὶ χῶροι, ὑπνοδωμάτια, μαγειρεία, λουτρά, κεῖνται ὀπίσω φωτιζόμενα ἀπό μία σκοτεινὴ στενὴ αὐλή, και στοὺς χώρους ὑποδοχῆς ἄρχει ἕνας ἠθικισμός (σελ. 365-365).

Τούτη εἶναι ἡ ἐπιβολὴ ἑνὸς ἀφηρημένου χώρου, ποὺ κατὰ τὴν belle-époque φανερώνεται καὶ στὸ ὅτι ἡ ἐργατικὴ τάξη κατοικεῖ στὶς σοφίτες. Τούτη ἡ ὁμοιογενοποίηση τοῦ χώρου ποὺ ἀποκρύβει τὶς ἀντιφάσεις τοῦ θεάματος καὶ τῆς βίας, ἀλλὰ καὶ πραγματοποιεῖ μίαν ὀρθολογικὴ διάκριση κατὰ τὶς ἐπιταγὲς τῆς ὑπερτροφικῆς διανοίας τοῦ γραφειοκρατικοῦ κράτους συνεχίζει καὶ τὸ zoning τῆς πολεοδομίας τοῦ μοντερνισμοῦ. Οὐσιαστικά, γιὰ τὸν Lefebvre, τὸ τεχνοκρατικὸ προϊόν τῆς πόλης τῆς Brasilia εἶναι μία κωμικὴ ἔκδοση τῆς αὐταρχικῆς καὶ βίαιης χωρικῆς πολιτικῆς τοῦ Haussmann ποὺ γκρέμισε τὸ παλαιὸ Παρίσι γιὰ νὰ διανοίξει τὰ βουλεβάρτα, ὅπως τούτη ἐλήφθη ἀπὸ τὸν Le Corbusier καὶ τὴν σχολὴ τοῦ Bauhaus. Ἄλλωστε τί εἰναι ἡ pilotis στὴν ὁποία ὑψώνει ὁ Le Corbuser τὰ κτήρια του, συνεχίζει, ἐξὸν ἀδιαφορία γιὰ τὴν γῆ καὶ τὸ ἀνάγλυφό της; Ὁ Lefebvre ἀκολουθεῖ τὸν Marx θεωρῶντας τὴν πολιτικὴ οἰκονομία μίαν ἀφαίρεση τῶν κοινωνικῶν σχέσεων, ὥστε ὁ διανοητικὸς χῶρος τῶν οἰκονομικῶν μοντέλων ἐπιβάλλεται στὸν κοινωνικὸ χῶρο σχηματίζοντας ἀντιφάσεις. Τὰ ἐμπορικὰ δίκτυα καλύπτουν ἕνα παγκόσμιο δίκτυο ἀλλά ἡ κατανάλωση γίνεται κατὰ τόπους· ὡς ἐμπόρευμα εἶναι ἀφαίρεση τοῦ προϊόντος ποὺ λαμβάνει σάρκα ὅταν καταναλώνεται ―κάπως ἔτσι βλέπει τὴν διαφορὰ ἀξίας ἀνταλλαγῆς καὶ ἀξίας χρήσης ὅπως προβάλλεται στὸν χῶρο (σελ. 394). Ἔτσι πχ. μπορεῖ μία κατοικία νὰ ἔχει κάποια ἀξία χρήσης ἀλλὰ προκειμένου ν’ αὐξήσει τὴν τιμή της ἢ ν’ ἀποκρύψῃ τὶς ἀδυναμίες τοῦ τόπου (ὁ ἀρχιτέκτων, ὁ ἔμπορος, ὁ ἴδιος ὁ χρήστης) τὸ ἐπενδύει μὲ σήματα, τοῦ κύρους, τῆς εὐτυχίας, ἑνός ὡρισμένου «ὕφους βίου» (σελ. 391). Ὅσο ἡ πραγματοποίηση τῆς υπεραξίας (τοῦ κέρδους) ξεπερνᾷ τὰ ὅρια ἑνὸς τόπου, τόσο τούτη φεύγει ἀπὸ τὸν τόπο (se déterritorialise). Καίτοι ὁ χῶρος χάνει τὴν παλαιὰ χρήση του στὴν πραγματοποίηση τῆς ὑπεραξίας συνεχίζει νὰ διαφυλάσσῃ τὴν ἀνταπόκριση στὶς ροὲς ἀνάμεσα σὲ ἐνέργεια καὶ ἐργασία, ἐμπορεύματα καὶ κεφάλαιο. Ὁ χῶρος γινόμενος ἐργαλεῖο ὑπόκειται πλέον σ’ ἕνα κεντρικὸ σχεδιασμὸ μὲ ποικίλους σκοπούς. Ἐπιστρέφοντας στὴν ἀρχιτεκτονική, ὁ ἀρχιτέκτων ἀντιλαμβάνεται τὸν χῶρο ἀφηρημένα βάσει εἰκόνων (images) ποὺ ὑποκαθιστοῦν τὴν φαντασία (imagination). Ἡ πρόσοψη εἶναι ἡ κατεξοχὴν περίπτωση τούτου τοῦ φετιχισμοῦ τῆς εἰκόνας, καθὼς αὐτὴ σχεδιάζεται γιὰ νὰ βλέπει καὶ νὰ εἶναι ὁρατή, καὶ ὡς τέτοια ν’ ἀποδίδει κοινωνικὸ κύρος. Ἔτσι ὁ ἀρχιτεκτονικὸς λόγος ποὺ ἀκολούθει τον embourgeoisé χῶρο, θέλει νὰ μιμηθῇ τὸν λόγο τῆς ἐξουσίας κωμικὰ μέσῳ γραφιστικῆς, μὲ χαρακτηριστική μορφή ἐκεῖνον τοῦ Le Corbusier. Ὁ χῶρος τοῦ ἀρχιτέκτονα εἶναι ἕνας συλλελλημένος χῶρος (espace conçu), ἀφηρημένος: λευκὸ χαρτί, κατόψεις, τομές, ὄψεις, προοπτική· ἀντίθετα μὲ τὸν χῶρο τοῦ χρήστη, τὸν χῶρο τῆς καθημερινότητας, ποὺ εἶναι βιωμένος (espace veçu).

Ὁ ἱστορικὸς τῆς ἀρχιτεκτονικής Manfredo Tafuri καὶ ὁ φιλόσοφος τῆς τέχνης Massimo Cacciari ἔχουν ἀσχοληθῆ μὲ τὴν ἀρχιτεκτονικὴ τῆς ἐποχῆς τῆς μηχανῆς καὶ τὴν γένεση του ἐπιλεγομένου μοντέρνου κινήματος. Ὁ Tafuri, ἕνας μελετητὴς τῆς ἀρχιτεκτονικῆς τοῦ ἀναγεννησιακοῦ οὑμανισμοῦ, στὸ Progetto e Utopia (Bari, 1973) ἀγγλιστὶ ὡς Architecture and Utopia, Design and Capitalist Development (1975) ἐξετάζει τὴν σχέση μεταξύ τῆς σύγχρονης μητρόπολης (Grosstadt) καὶ τῆς καλλιτεχνικῆς πρωτοπορίας καθὼς καὶ τῶν λογίων τὴς ἐποχῆς μὲ την βιομηχανική παραγωγή. Ἂν οἱ ἰδεολόγοι σύμφωνα μὲ τὸν Karl Mannheim εἶναι οἱ λόγιοι  ποὺ δὲν προσφέρουν ἀλλὰ δικαιολογία  (freischwebende Intellektuelle) στὴν παροῦσα πρακτική, οἱ οὐτοπιστὲς εἶναι ἐκείνοι ποὺ λαμβάνουν τὴν σημασία ὅσων ὑποστηρίζουν ἀπό τὸ μέλλον ἢ ἕναν ὑπερβατικό κανόνα. Ἔτσι γιὰ νὰ ὑποστηριχθῇ ἡ βιομηχανικὴ ἀνάπτυξη ἔπρεπε ἡ οὐτοπία νὰ γίνῃ ἰδεολογία, καὶ ὅτι ἡ δυναμική της εἶναι ἡ μόνη πραγματικότης. Τοῦτο ὅμως προϋποθέτει τὸ project νὰ γίνει ιδεολογία, δηλαδὴ νὰ μὴν ἀφορὰ μόνον στὸ κτίσμα ἀλλὰ στὸν ἴδιο τὸν σύνολο βίο. Πράγματι ἦταν ἡ καλλιτεχνικὴ πρωτοπορία ποὺ θέλησε ν’ ἀναπαραγάγει τὴν εἰκόνα τῆς μητρόπολης καὶ τὶς ἀντιφάσεις της: τὸ dada καὶ ὁ futurismο, καθὼς διακωμῳδεῖ τὴν Kultur τῆς bourgeoisie ὁ πρῶτος, καὶ ὑμνεῖ τὴν πρωτόγονη ζωτικότητα ὁ δεύτερος, στόχευαν στὴν βεβήλωση τῶν ἀξιῶν (ποὺ ἦσαν πλέον σχετικὲς καὶ «ψευδὴ συνείδηση») καὶ τὴν ἀπελευθέρωση τῶν κεκρυμμένων δυνατοτήτων καὶ τῆς ἐνεργείας τῆς ἰδίας τῆς bourgeoisie· τὸ DeStijl καὶ ὁ κονστρουκτιβισμὸς (Констрοуктивизм) δε, στὶς καθαρὲς γεωμετρικὲς φόρμες, ἐξέφραζαν τὴν ἰδεολογία τῆς ἐργασίας ὡς τὸν ὀρθολογισμὸ τῆς διαδικασίας παραγωγῆς. Κοινῶς εἰπεῖν, ἡ ὑπόσχεση τῆς ἀπελευθέρωσης ἀπ’ τὴν μηχανὴ ἔρχεται μέσῳ τοῦ πλήρους ἐλέγχου τοῦ μέλλοντος, μιᾶς ‘ἠθικῆς τῆς ἀνάπτυξης’.

σχέδιο του Martin Wagner για την Alexanderplatz

Ἡ νέα τούτη ἰδεολογία ὅπου οἱ διανοούμενοι καὶ οἱ καλλιτέχνες εἰσέρχονται στὴν παραγωγὴ σὰν αὐτὴ νὰ εἶναι ὅλη ἡ κοινωνία, ἢ ἀλλιῶς, τῆς κοινωνικοποίησης τῆς παραγωγῆς, ἀπαντᾶται ἐξίσου στὶς διοικητικὲς τεχνικὲς τῆς σοσιαλδημοκρατίας, ὅσο καὶ σὲ βιομηχάνους ὅπως ὁ Henry Ford. Κατὰ τὶς τεχνικὲς τοῦτες θὰ σχεδιασθοῦν ἡ Φρανκφούρτη (Ernst May), τὸ Βερολίνο (Martin Wagner), τὸ Ἁμβοῦργο (Fritz Schumacher), τὸ Ἄμστερνταμ (Cor van Eesteren).  Ὁ Tafuri βασίζεται στὶς μελέτες τοῦ Cacciari πολλές τῶν ὁποίων συμπεριλαμβάνονται στὸ Architecture and Nihilism: On the Philosophy of Modern Architecture (New Haven & London, 1993). Ἡ μητρόπολη εἶναι προϊόν μιᾶς διαδικασίας ἐξορθολογισμοῦ τῶν κοινωνικῶν σχέσεων: γιὰ τὸν Simmel εἶναι ἡ καθοριστικὴ στιγμὴ γιὰ τὴν σύγχρονη ἀνθρώπινη ὕπαρξη ποὺ εἶναι πλειότερο ψυχολογική· γιὰ τὸν Walther Benjamin εἶναι μιὰ περαιτέρω στιγμὴ γιὰ τὴν κυριαρχία τοῦ κεφαλαίου ὡς δομῆς τῆς κοινωνίας. Σὲ κάθε περίπτωση ὁ μητροπολιτικὸς βίος εἶναι ἔνας διανοητικὸς βίος ἀφοῦ οἱ ἀνθρώπινες σχέσεις κτίζονται ὅλο καὶ πλέον ἐπὶ τοῦ ὑπολογισμοῦ καὶ τοῦ συμφέροντος. Ταυτόχρονα ὅμως ἐμπεριέχει τὴν βία τῶν συνεχῶν νεωτερισμῶν. Ἡ διάνοια ὄχι μόνον δημιουργεῖ τούτους τους νεωτερισμούς, ἀλλὰ λόγῳ τοῦ βιαίου έρεθίσματος ἐπί τῶν νεύρων ποὺ προκαλεῖ, ἐπισύρει τὴν στρατολόγηση πάλι τῆς διανοίας γιὰ νὰ προστατευθῇ. Ἔτσι κατὰ Simmel, ἡ Steigerung des Nervenleben πάει μαζί μὲ τὴν Steigerung des Bewusstsein, ἤτοι ὅσο ὑποτείνεται ὁ βίος τῶν νεύρων, ὑποτείνεται ἡ συνείδηση. Ἡ διάνοιξη τῶν βουλεβάρτων ἀπ’ τὸν  βαρόνο Haussmann στὸ Παρίσι, γιὰ λόγους δημοσίας ὑγιείας καὶ ὠφελείας (ἀποχετευτικὸ σύστημα, παροχὴ νεροῦ, συγκοινωνία) ἀλλὰ καὶ δημοσίας τάξης (κατά τῶν ἐπαναστατικῶν ὁδοφράγματων καὶ ὑπὲρ τῆς κίνησης στρατοῦ καὶ πυροβόλων) ἐκφράζει μία τέτοια βία, τῆς ὁποίας εὐφημισμός εἶναι ὁ διάκοσμος τῶν προσόψεων ἐπὶ τῶν βουλεβάρτων. Ἡ ἰδεολογία λοιπὸν ἔρχεται νὰ καλύψει κάθε ἀρνητικὴ κριτικὴ ἀπ’ τὴν μεριὰ τῆς παράδοσης, ὅταν ξεσπᾷ, καὶ ἡ Kultur τῆς bourgeoisie εἶναι ἀκριβῶς τοῦτο. Ἡ ἀνάδυση τοῦ αἰσθητισμοῦ, τοῦ ἐξωτισμοῦ, τῆς παράδοσης εἶναι τέτοιες ἄμυνες, ποὺ ὅμως ἐπιβεβαιώνουν μᾶλλον παρὰ ἀποκρύπτουν τὴν ἀρνητικότητα τῆς μητρόπολης: ἡ διάνοια ὡς ἄμυνα ἀπομένει ἡ μόνη λειτουργία τοῦ κατοίκου τῆς μητρόπολης γιὰ ν’ ἀναλάβῃ τὴν τραγικότητα τοῦ choque (ποὺ εἶναι ἔκπληξη καὶ πλῆγμα) ποὺ ὑποκαθιστάει τὴν ἐμπειρία (Erfahrung) μὲ τὸ βίωμα (Erlebnis). Γιὰ τὸν Werner Sombart ἡ μητρόπολη εἶναι ἡ ὀργάνωση τοῦ πολιτικοῦ ἐλέγχου τῆς ἀνάπτυξης, ἡ χωρικὴ ἔκφραση τῆς κατά Max Weber Rationalisierung: πράγματι στὴν Γερμανία κατὰ τὸ πέρασμα ἀπὸ τὸν ιθ΄στὸν κ΄ αἰώνα, ὅλες οἱ ἐπιχειρήσεις  ηὐξήθησαν, αὐξάνοντας οὕτως καὶ τὸν ἀριθμό τῶν ἐργαζομένων ἐνῷ κάποιες ἀπέκτησαν μονοπωλιακὸ χαρακτήρα: ἡ AEG καὶ ἡ Siemens ἀφωμοίωσαν μικρότερες ἐταιρείες ἐνῷ τὸ κεφάλαιο τοὺς κατά βάση προερχόταν ἀπ’ τὴν Deutsche Bank. Πολιτικοὶ καὶ βιομήχανοι ὅπως ὁ Friedrich Neumann και ὁ Walther Rathenau εἶχαν συνείδηση τούτης τῆς ἐξέλιξης: ὁ Neumann ἵδρυσε τὴν Deutscher Werkbund ὅπου προσπάθησε τρόπον τινὰ νὰ σώσει τὸν φυσικὸ χαρακτήρα τῆς παραδοσιακῆς κοινότητας (Gemeinschaft) στὴν σύνθεσή της μὲ τὴν βιομηχανική παραγωγή, ὡς συνεργασία βιομηχάνου, καλλιτέχνη, τεχνίτη, ἐξευγενίζοντας τὴν ἐργασία (Arbeit) μὲ τὴν τέχνη (Kunst). Τοῦτο ὅμως σήμαινε ὅτι ὁ καλλιτέχνης δὲν θὰ ἐπένδυε ἁπλῶς τὸ προϊόν τῆς μεταποίησης (Gewerbe) μὲ τέχνη (Kunstgewerbe) θεωρῶντας ὅτι θὰ ἔφερνε πίσω τὴν παραδοσιακὴ χειροτεχνία, ὅπως στὶς Arts & Crafts, ἀλλὰ θὰ ἔπρεπε νὰ ὀργανώσει τὴν παραγωγή κατὰ τὰ σύγχρονα πρότυπα, συνθέτοντας δύο τάσεις: o Hermann Muthesius μίλαε γιὰ τυποποίηση ὅπου ἡ μορφὴ θὰ γίνει κανὼν (Norm) σὰν ἕνας νέος κλασικισμός· ὁ Van de Velde γιὰ μία ἐλεύθερη, αὐθόρμητη δημιουργικότητα. Ἡ νέα μορφὴ (πλειότερο μὲ τὴν ἔννοια τῆς Gestalt―δομῆς, πάρα τῆς Form) εἶναι ἐκείνη τῶν σχέσεων παραγωγῆς. Ὁ Rathenau, καπετάνιος τῆς AEG καὶ ἀργότερα ὑπουργός, εἶχε μία φιλοσοφικὴ (καὶ κάπως μυστικιστικὴ) θεωρία ποὺ ἀναφέρει ὁ Cacciari, βασιζομένη ἐν πολλοῖς στὸν Spinoza καὶ τὸν Fichte, ὅπου ἀπό τὴν μία ἡ ψυχὴ (Seele) ὡς εἰκόνα τοῦ Θεοῦ διαμορφώνει τὴν κοινότητα τῆς ὁποίας ἡ μνήμη εἶναι τὰ ἤθη, ἢ τέχνη, ὁ πολιτισμός κτλ. καὶ ἀπὸ τὴν ἄλλη ὁ νοῦς (Geist) προσανατολίζεται βάσει συγκεκριμένων στόχων. Ὁ ἐκμηχανισμὸς τοῦ νοῦ (ὡς ὀρθολογικὴ ὀργάνωση τῆς οἰκονομίας, τῆς παραγωγῆς καὶ τῆς πολιτικῆς) εὐανθεῖ σὲ βάρος τῆς ψυχῆς. Ὁ ἄνθρωπος που βομβαρδίζεται ἀπὸ φθηνή πληροφορία, ποὺ ἐπαναλαμβάνει τὴν ἴδια κίνηση σὲ μία σειρά βιομηχανικῆς παραγωγῆς δὲν μπορεῖ νὰ εἶναι εἰκόνα τοῦ Θεοῦ, καὶ ἀναγκάζεται νὰ θάψῃ τὴν περηφάνια τοῦ τεχνουργοῦ καὶ νὰ θυσιάσῃ τὴν ψυχή του στὴν διαδικασία τοῦ ἐξορθολογισμοῦ μ’ ἀντάλλαγμα τὶς ἡδονές τῆς κατανάλωσης. Παρὰ τὴν συμπάθεια μὲ τὴν ὁποία βλέπει τὸν ἐθνικισμὸ ὡς ἰδεολογία ποὺ ὑποκαθιστάει τὴν θρησκεία, δὲν θεωρεῖ ὅτι αὐτὸς ξεφεύγει ἀπ’ τὸν ἐκμηχανισμό, ἂν δὲν εἶναι μέσο του. Οὔτε ἡ χειραφέτηση τοῦ προλεταριάτου τὸν εὑρίσκει ἐντελῶς σύμφωνο καθὼς μοιράζει τὸ ἔθνος. Ὁ δημιουργὸς μόνον μπορεῖ νὰ εἶναι εἰκόνα τοῦ Θεοῦ καθὼς λογοδοτεῖ Σαὐτὸν καὶ τὸν ἄνθρωπο. Θεωρεῖ ἔτσι τὸν ἐκμηχανισμὸ ἕνα ἄφυκτο πεπρωμένο ποὺ πρέπει νὰ διανυσθῇ, ὅπως ἡ ἔρημος ἀπὸ τοὺς Ἑβραίους,  καὶ ὁ ἴδιος, μακρὰν τοῦ τύπου βιομηχάνου τοῦ Μάντσεστερ, μετέχοντας σὲ συμβούλια ἐξήκοντα ἑταιρειῶν σὲ διάφορες χῶρες τῆς Εὐρώπης, τρέπεται σὲ πολιτικό. Τὸ Turbinenfabrik τῆς AEG θὰ τὸ σχεδιάσει ὁ Peter Behrens, ἔργο ἑνὸς «βιομηχανικοῦ κλασικισμοῦ».  

Lefebvre ὡς μαρξιστὴς βλέπει τὸν χῶρο ὡς παραγωγή. Οἱ Tafuri καὶ Cacciari επίσης, ἂν καὶ εἶναι οἱ ἰδέες τῆς συγκεκριμένης ἐποχῆς καὶ ἑνὸς συγκεκριμένου τόπου (Γερμανία) περὶ τῶν ὁποίων κάμουν λόγο ποὺ εὐνοοῦν τούτην τὴν αντίληψη. Οὐσιαστικὰ σὲ περιοχὲς χωρὶς μητροπόλεις καὶ ἄρτι ἐκβιομηχανισθεῖσες εἶναι ποὺ ἀναπτύσσεται τοὺτη ἡ ἀναζήτηση τῆς μορφῆς τοῦ καινούργιου τρόπου οἰκοδομικῆς ὡς τρόπου βίου, ὅπως ἀκριβῶς τὰ καμεραλιστικὰ γραπτὰ του ιη΄ αι. ἔφτειαχναν κανόνες ἀπὸ τὴν ἐμποροκρατικὴ πρακτικὴ τῶν ἀτλαντικῶν χωρῶν. Δηλαδὴ εἶναι μία πολιτικὴ ποὺ ἀποκρυσταλλώνεται ὡς χωρικὴ μορφὴ παρὰ μία ἀρχιτεκτονικὴ ποὺ ξεφεύγει ἀπὸ τὸ σχεδιαστήριο. Τὸ ὅτι ἡ χωρικὴ δομὴ εὑρίσκεται ἐξαρχῆς συνδεδεμένη μὲ τὸν ἀνθρώπινο βίο μᾶς παρακινεῖ νὰ δοῦμε τὸν χῶρο ὡς ζήτηση τῆς κοινωνίας ἢ ὅτι ἑκάστη χωρικὴ δομὴ ἀποκρυσταλλώνει τὴν ἑκάστοτε κοινωνία. Καμμία ἀρχιτεκτονικὴ θεωρία τῶν C.I.A.M. (Congrès Internationaux d’Architecture Moderne) δὲν θὰ εἶχε ἐφαρμοσθῆ ἂν δὲν εἶχαν μεσολαβήσει οἱ δύο μεγάλοι πόλεμοι καὶ μία μεγάλη οἱκονομική ὕφεση στὸ ἐνδιάμεσο. Φυσικὰ τὴν ζήτηση δὲν τὴν δημιουργεῖ οὔτε κάποιο «γοῦστο τοῦ λαοῦ».  Οἰκοδομικὰ συνάφια ἔκτιζαν πάντοτε τὰ κτήρια καὶ γι’ αὐτὸ ἀπαντᾶται ὁ ἴδιος τύπος στὴν ἐμβέλεια τῆς ὑπηρεσίας αὐτῶν. Εἶναι μία ἀμφίδρομη λοιπὸν σχέση, ὅπου ἡ ἀρχιτεκτονικὴ καὶ ἐν γένει ἡ ὀργάνωση τοῦ χώρου, εἶναι ἡ σάρκα τῆς πολιτικῆς καὶ τῆς οἰκονομικῆς ὀργάνωσης.

Γ.Α. Σιβρίδης