Δόμος, πόλις ϗ αγορά ―αρχιτεκτονική, πολιτική ϗ οικονομική II: ο δόμος και ο βίος (αφηρημένος και βιωμένος χώρος)

Je veux, pour composer chastement mes églogues,
Coucher auprès du ciel, comme les astrologues,
Et, voisin des clochers écouter en rêvant
Leurs hymnes solennels emportés par le vent.
Les deux mains au menton, du haut de ma mansarde,
Je verrai l’atelier qui chante et qui bavarde;
Les tuyaux, les clochers, ces mâts de la cité,
Et les grands ciels qui font rêver d’éternité.
Θέλω, γιὰ νὰ συνθέσω ’γὼ ἐγκρατῶς τὶς ἐκλoγές μου,
παρὰ τὸν οὐρανό, ὡς οἱ ἀστρολόγοι, νὰ ἐνεδρεύσω
καὶ, γείτων τῶν καμπαναριῶν νἀκούω ὀνειρευόμενος
τοὺς σεμνοὺς ὕμνους των ποὺ μεταφέρονται ἀπ’ τὸν ἄνεμο.
Ἀμφιδεξίοις πωγωνίῳ ἀκμαῖς, στῆς σοφίτας μου τὰ ὕψη
θὰ θεῶμαι τὸ ἐργαστήριο ποὺ ἀδολεσχεῖ καὶ ἀείδει·
τοὺς σωλῆνες, τὰ καμπανάρια, τοῦτα τὰ ἱστία τῆς πόλεως,
τοὺς εὐρεῖς οὐρανοὺς ποὺ δίδουσιν ὄνειρα αἰωνιότητος.
Charles Baudelaire, Paysage (Τοπίο)

Ὁ ποιητὴς ἐπισκοπεῖ τὴν μητρόπολη ὥστε νὰ ἐρεθίσῃ τὴν φαντασία του καθὼς δὲν φθάνει νὰ διακρίνῃ ὅ τι κεῖται στὸ εὖρος τοῦ ὀπτικοῦ του πεδίου. Πράγματι ἡ ἐντύπωση τῆς πόλης ἀπὸ ψηλὰ δὲν εἶναι ἡ ἴδια μ’ ἐκείνην ποὺ ἔχω ὅταν τὴν διασχίζω. Ἐκεῖνο ποὺ ἔχω ὡς ἰδέα ἀπὸ μία πόλη δὲν εἶναι ἡ ἀρχιτεκτονική της ἀλλὰ τὸ σύνολο τῶν ἐρεθισμάτων ποὺ ἔρχονται στὴν ἀντίληψή μου. Ὅταν βλέπω κάποια παιδιὰ ποὺ παίζουν ποδόσφαιρο στὸν δρόμο δὲν διαχωρίζω τὰ στοιχεία ποὺ ὁρίζουν τὸν χῶρο τῆς ἀθλοπαιδιᾶς ἀπ’ τὴν ἴδια (τὶς κινήσεις, τοὺς ἤχους κτλ). Εἶναι σὰν νὰ συμμετέχω στὴν παιδιᾶ. Ἀκριβὼς αὐτὸ συμβαίνει ὅταν ζῶ σ’ ἕναν χῶρο ὅπου ἡ ἀντίληψή μου ἀπορροφᾶται ἀπὸ τὴν δράση μου παρότι κατευθύνεται ἀπὸ τὸν χῶρο. Ἂν πχ. καθίσω στὴν τραπεζαρία νὰ φάω, τὸ κάμω ἐπειδὴ πεινῶ ὅχι ἐπειδὴ θέλω νὰ θαυμάσω τὴν τραπεζαρία. Ἂν δὲν βρῶ τραπέζι νὰ καθίσω τότε ὑποψιάζομαι ὅτι ὁ χῶρος δὲν ἀνταποκρίνεται στὴν δραστηριότητά μου.

Παρίσι, Hôtel de Ville μετά την πυρκαϊά του 1871 και ο πύργος Saint Jacques

Ἐκεῖνος ποὺ μπορεῖ ν’ ἀντιληφθῇ ἕναν χῶρο καλύτερα ἀπ’ ἐκεῖνον ποὺ τὸν κατοικεῖ, εἶναι ὁ ξένος. Ὡς ξένο δὲν ἐννοοῦμε τόσο τὸν ἁπλὸ περαστικὸ ὅσο ἐκεῖνον ποὺ ἔρχεται σήμερα γιὰ νὰ μείνει αὕριο, ποὺ εὑρίσκεται δηλαδὴ στὸ μεταίχμιο τῆς εἰσόδου σὲ μίαν κοινωνικὴ ὁμάδα. Γιὰ τὸν Georg Simmel στὸ φερώνυμο δοκίμιο του[i], ὁ ξένος εἶναι ἕνας κοινωνικὸς τύπος ποὺ ἐγγίζει ἕναν τόπο ἄπωθεν καὶ ἔτσι εὑρίσκεται συγχρόνως ἐγγύς και πόρρω, εἶναι, ἂς ποῦμε, ο ἔμπορος πρὸς τὸν γαιοκτήμονα. Ἔτσι ἔχει τὴν ἐλευθερία νὰ δοκιμάζει καὶ νὰ χειρίζεται ἀκόμη καὶ τὶς στενές σχέσεις του σὰν νὰ τὶς ἐπιτηρῇ, ἀπὸ μία «bird’s eye view». Σὲ τοῦτο ὀφείλεται ἄλλωστε τὸ γεγονὸς ὅτι οἱ ἐξεγέρσεις συνήθως ἀπεδίδοντο σ’ ἔξωθεν παρέμβαση ξένων κατασκόπων (κατοπτήρ, ὅπερ καθορᾷ). Καὶ εἶναι ἐφικτὸ ἀκριβῶς ἐπειδὴ ο ξένος εἶναι πράγματι ὁ πιὸ ἐλεύθερος καθὼς μπορεῖ νὰ ἐξετάζῃ τὶς συνθήκες μὲ λιγώτερες προκαταλήψεις καὶ νὰ προσεγγίζῃ τὰ πράγματα μὲ πιὸ γενικὰ καὶ ἀμερόληπτα κριτήρια χωρὶς νὰ περιορίζεται ἀπὸ ἤθη, εὐλάβεια ἢ κάποιο προηγούμενο, λέγει ὁ Simmel. Ὁ Alfred Schütz στὸ δικό του ἄρθρο περὶ τοῦ αὐτοῦ θέματος[ii] προχωρεῖ περαιτέρω: στὴν καθημερινότητά μας πράττομε πράγματα μὲ γνώση ποὺ εἶναι ἀσυνεχὴς (καθὼς ἐξυπηρετεῖ ἄμεσα κίνητρα), δίχως ἀνάγκη διαύγασης τῶν αἰτιῶν αὐτῶν (δὲν εἶναι ἀπαραίτητο νὰ γνωρίζῃς φυσική ἐπιστήμη γιὰ νὰ χρησιμοποιεῖς τὸ τηλέφωνό σου) καὶ δίχως νὰ υπάρχει ἀπαραιτήτως κάποια συμφωνία μεταξύ αὐτῶν (ὡς πατήρ, πολίτης, ἐργαζόμενος, ένορίτης κάποιος μπορεῖ νὰ ἔχει ἀντικρουόμενες ἀπόψεις πάνω σὲ ἠθικά, πολιτικὰ ἢ οἰκονομικὰ ζητήματα). Τούτη ἡ «σκέψη ὡς εἴθισται» ποὺ ἀντιστοιχεῖ στὴν κατὰ Max Scheler «relative natürliche Weltanschauung» (σχετικῶς φυσικἠ θέαση τοῦ κόσμου) ἀφορὰ στὶς εὐνόητες προϋποθέσεις ποὺ ἔχει κάθε κοινωνικὴ ὁμάς ποὺ ὁ R.S. Lynd περιγράφει ὡς «Middletown-spirit» καὶ ποὺ εἶναι α) ὅτι ἡ ζωή θὰ συνεχίσει νὰ εἶναι ἡ ἴδια αὕριο τὸ πρωί,  β) ὅτι μποροῦμε νὰ βασιζόμεθα στὴν γνώση τῶν πατέρων μας, γ) ὅτι ἀρκεῖ νὰ γνωρίζωμε κάτι περὶ τοῦ γενικοῦ τύπου ἢ τοῦ ὕφους τῶν  γεγονότων ποὺ ἀπαντῶμε στὸν καθημερινὸ βίο μας καὶ δ) ὅτι οἱ συνταγὲς ὡς σχήματα ἐρμηνείας καὶ ἔκφρασης δὲν εἶναι ἰδιωτικὴ ὑπόθεση καθὼς τὰ μοιραζόμεθα μὲ τοὺς συντρόφους μας. Ὁ ξένος λοιπὸν δὲν λαμβάνει κατὰ νοῦ τοῦτες τὶς βασικὲς προϋποθέσεις ἀλλὰ ἀντίθετα, ἡ προσωπική του κρίση διερωτᾶται περὶ αὐτῶν. Ὅσο καὶ νὰ θέλῃ, οἱ τάφοι καὶ οἱ μνῆμες δὲν μεταφέρονται μήτε κτῶνται καὶ μὴ μπορῶντας νὰ γίνουν δική του βιογραφία μοιράζεται μὲ τὴν ὁμάδα τὴν παρούσα ζώσα στιγμή. Ἐρμηνεύει μάλιστα τὴν κοινωνικὴ ὁμάδα κατὰ τοὺς κανόνες τῆς δικῆς του «σκέψης ὡς εἴθισται». Ὅταν δεῖ ὅτι δὲν τὸν ἐξυπηρετοῦν θ’ ἀνακαλύψει τοὺς κανόνες της νέας γιὰ αὐτὸν ὁμάδας μέσω τῆς δράσης του μέσα σ’ αὐτήν. Ὅπως καὶ στὴν παρουσίαση του Simmel, ὁ ξένος εἶναι μία φιγούρα στὸ περιθώριο τῆς ὁμάδας καὶ γι’ αὐτὸ ἀντιμετωπίζεται μ’ ὑποψία, μέχρι νὰ ἐνσωματωθῇ πλήρως. Ἂς ἐπιστρέψωμε στὸ θέμα τοῦ χώρου και ἂς ἴδωμε πῶς ἀντιλαμβάνεται τῆν Κωνσταντινούπολη ὁ βρεταννὸς ὀριενταλιστὴς W.M. Thackeray:

Λοιπόν, ἡ θέα τῆς Κωνσταντινουπόλεως εἶναι τόσο καλὴ ὅσο εἶναι τίνες τῶν κρεισσόνων θεατρικῶν εἰκόνων τοῦ Stanfield, ποὺ ἔβλεπες στὴν εὐτυχεστέρα περίοδο τῆς νεότητος, ὅταν ἡ φαντασία  εὐάνθει  ―ὅταν ὅλες οἱ ἡρωίδες ποὺ ἐχόρευαν πρὸ τῆς σκηνὴς ἐνεφανίζοντο ὡς σαγηνευτικαὶ καλλοναί, ὅταν ἔλαμπε ἐκεῖ μία ἀπόκοσμος λάμψις διὰ τὸν Baker καὶ τὸν Diddear ―καὶ ὁ ἦχος σαλπίγγων καὶ βιολιῶν, καὶ ὁ χαρωπὸς κτύπος τῶν κυμβάλων, ὅταν ἡ σκηνὴ ἐξετυλίγετο, καὶ ἡ μεγαλόπρεπος πομπὴ εἰλίσσεττο  θριαμβικῶς διαμέσου αὐτῆς ―προεκάλει μίαν ἔξαψιν ἡδονῆς, καὶ τὴν ἀφύπνισιν μιᾶς ἀθῴας πληρότητος χαρᾶς ποὺ δίδεται μόνον σὲ ἀγόρια.
Ἡ παραπάνω παράγραφος περιέχει τὰς ἑξῆς προτάσεις: αἱ χαραὶ τῆς παιδικῆς ἡλικίας εἶναι αἱ πλέον ἔντοναι καὶ νόστιμαι ἀνὰ τὸν κόσμο. Τὸ διόραμα τοῦ Stanfield συνειθίζετο νἆναι ἡ πραγμάτωσις τῆς ἐντονωτέρας νεανικῆς φαντασίας. Ἔστειψα τὰ μυαλά μου καὶ δὲν ηὗρα υπερτέρα ὁμοιότητα γιὰ τὸν τόπο. Ἡ θέα τῆς Κωνσταντινουπόλεως ὁμοιάζει στὸ ne plus ultra ἑνός διοράματος τοῦ Stanfield, μὲ δοξαστικὴ συνοδεία μουσικῆς, κατάκοσμα οὐρί, πολεμιστάς, και πομπὰς πνευστῶν, ποὺ χορταίνουν τὰ μάτια καὶ τὴν ψυχὴ φωτί, λάμψεσι καὶ ἁρμονίᾳ. Ἐὰν δὲν ἐσαγηνεύθης ποτὲ οὔτως κατὰ τὰ νιάτα σου ἐν τίνι θεάτρῳ, φυσικὰ ἡ ὅλη σύγκρισις εἶναι ἄχρηστος: καὶ δὲν ἔχεις ἰδέα, ἐκ ταύτης τῆς περιγραφῆς, τῆς ἐπιδράσεως πὤχει ἡ Κωνσταντινούπολις στὸν νοῦ. Ἀλλ’ ἂν δὲν σ’ ἤγγιξε ποτὲ τὸ θέατρο, οὐδεμία λέξη δύναται νὰ λειτουργήσῃ ἐπί τῆς φαντασίας, καὶ τυπογραφικαὶ προσπάθειαι νὰ τὴν συγκινήσωσι εἶν’ ἄχρησται. Ἐπειδή, ἂς ὑποθέσωμε ὅτι συνδυάζομε τζαμί, μιναρέ, χρυσό, κυπαρίσσια, ὕδωρ, γαλάζιο, καΐκια, ἐβδομήντα-τέσσερα, Γαλατά, Τοπχανέ, Ραμαζάνι, Backallum καὶ τόσ’ἄλλα, μαζί, κατὰ τόσους πλείστους τρόπους, ἡ φαντασία σου δὲν θἆναι ποτὲ ἰκανὴ νὰ περιγράψῃ μίαν πόλιν μετὰ αὺτῶν.
Notes of a journey from Cornhill to grand Cairo, by M.A. Titmarsh (W.M. Thackeray)

Amedeo Preziosi, Κωνσταντινούπολη, Τοπχανέ, 1853

Ὁ συγγραφεὺς χρησιμοποιεῖ μία δική του ἐμπειρία γιὰ νὰ ἐρμηνεύσῃ ὅ τι βλέπει, ὥσπερ νὰ μεταφράσει στὴν δική του γλῶσσα μία νεόκοτο γιὰ αὐτόν γλῶσσα. Παρότι ὁ ἐμβιοὺς τὴν ἐμπειρία ὁμιλεῖ γιὰ τὸν ἑαυτό του, ὁ συσχετισμὸς τῆς δικῆς του μνήμης μὲ τὸ νεότοκο ἐρέθισμα εἶναι ἀμερόληπτος. Ὅταν ὁ ποιητὴς  κάμει μία μεταφορά ἡ παρομοίωση, αὐτὴ εἶναι ἀντικειμενική, ἀδιαφόρως τὶ συγκρίνεται μὲ τί. Ἡ φράση «ἡ ἐμπειρία τῆς Κωνσταντινούπολης εἶναι σὰν μία θεατρικὴ ἐμπειρία» κοινοποιεῖ ἕνα ἀτομικὸ αἴσθημα. Τούτη ἡ λειτουργία τῆς σύγκρισης εἶναι ἡ πρώτη ποὺ κάμομε γιὰ νὰ ἐρμηνεύσωμε κάτι ποὺ πρωταπαντῶμε. Γιὰ νὰ χρησιμοποιήσω ἕνα παράδειγμα τοῦ F.A. Hayek, ὅταν ἕλθωμε σ’ ἐπαφὴ μ’ ἔναν λαὸ τῆς Πολυνησίας ποὺ χρησιμοποιεῖ γιὰ τὶς συναλλαγὲς θαλάσσια ὄστρακα, δυνάμεθα νἀ άντιληφθῶμε ὅτι πρόκειται πέρι χρήματος ἐπειδὴ ἔχομε τὴν ἔννοια του χρήματος[iii]. Παρακολουθοῦμε τὴν πράξη, τὴν χρήση ―ὅτι δηλαδή δίδονται σ’ ἀνταλλαγὴ πρὸς ὁτιδήποτε, ἄρα ὅτι πρέπει νὰ τὰ συλλάβωμε κατὰ μίαν ἄλλην ἔννοια ἀπὸ αὐτὴν ποὺ ὑποδηλοῦν τὰ φυσικὰ χαρακτηριστικὰ αὐτῶν  καὶ χρησιμοποιοῦμε τὴν δική μας ἕννοια, τούτη τοῦ χρήματος. Ὁ ἴδιος γράφει ἀλλοῦ ὅτι εἶναι ἡ σχετικὴ τάξη τῶν αἰσθητηριακῶν ἐρεθισμάτων, ποὺ μπορεῖ νὰ γίνει ἀντικείμενο ἐπικοινωνίας καὶ ἐπομένως συζήτησης [all that can be communicated are the differences between sensory qualities, & only what can be communicated can be discussed, The Sensory Order, §1.94]. Τοῦτο σημαίνει ὅτι στὸ παράδειγμα τῆς ἀθλοπαιδιᾶς στὸν δρόμο ὅταν αὐτὴ λάβῃ τέλος καὶ φύγουν τὰ παιδιὰ καὶ δῶ τὶς πέτρες ποὺ εἶχαν βάλει ὡς τέρμα, σὰν διαφωνία πρὸς τὴν ὑπόλοιπη διάταξη τοῦ δρόμου ἀντιλαμβάνομαι τὸν χῶρο ὡς τοὺς κανόνες τοῦ παιχνιδιοῦ (i.e. τὰ τέρματα). Μποροῦμε ἕτσι νὰ διατυπώσωμε τὸ ἑξῆς:
οἱ κανόνες ἑκάστης δράσης εἶναι τὰ ὅρια τοῦ τόπου ποὺ τὴν χωρεῖ
Τὰ ὅρια εἶναι οἰ κανόνες ποὺ μποροῦν νὰ ἔλθουν στὴν γλῶσσα μ’ ἔννοιες, νὰ κοινωνηθοῦν καὶ νὰ κτιστοῦν ἢ ὄ τι εἴδαμε νὰ ὀνομάζεται «ἀφηρημενος χῶρος»· ἀντίθετα δὲν μποροῦμε νὰ μιλήσωμε γιὰ τὸν χῶρο τῆς δράσης ἢ «βιωμένο» στὸν ὁποῖο εἴμαστε μέσα οἱ ἴδιοι δρῶντας. Ἄρα ἂν θέλωμε ν’ ἀνακαλύψωμε τὸν «βιωμένο» δὲν μποροῦμε νὰ τὸ κάνωμε ἀλλὰ μέσῳ τοῦ «ἀφηρημένου» πρᾶγμα ποὺ σημαίνει ὅτι δὲν εἶναι τόσο «ἀφηρημένος». Καὶ μόνον τέτοια μπορεῖ νὰ εἶναι ἡ ὁδὸς πρὸς μία μεθοδολογία.

Ὅ τι καθορῶ στὴν πόλη καθήμενος σ’ ἕνα ψηλὸ σημεῖο, σὰν ξένος, ἀπὸ ἁπλὲς χρηστικὲς κατασκευές ὅπως καμινάδες, ἐξαερισμούς, ἀντένες, στέγες ἀθώρητες ἀπ’τὸν δρόμο, μέχρι καὶ τύμπανα ναῶν, προσόψεις καμπαναριῶν καὶ ψηλῶν κτηρίων

Λονδίνο, 2020 curfew (φωτ. Γιάννης Δάλμαρης)

ποὺ ξεχωρίζουν, σὰν νεκροτάφιο ἢ φανταστικὴ ἀπεικόνιση ἀρχιτεκτονικῶν μνημείων, εἶναι αὐτὸ ποὺ σχεδιάζει ὁ ἀρχιτέκτων γιὰ νὰ κτίσει ὁ κτίστης. Ἂν ὅμως ἀλλάξω ὀπτικὴ γωνία ἐγκαταλείποντας τὴν θέση τοῦ ἁπλοῦ θεατῆ καὶ περιπλανηθῶ μέσ’ σὲ μία πόλη κατὰ τὸ ξημέρωμα σ’ ἄδειους δρόμους, ἡ καθαρὴ θέαση τῶν ἀρχιτεκτονικῶν στοιχείων ποὺ τὰ κάμει σὰν νὰ θέλουν νὰ ἀποκαλύψουν τὸν δημιουργό αὐτῶν, συνοδεύεται ἀπὸ ἕνα αἴσθημα ἀγωνίας, καθὼς οἱ προσόψεις στοιχειώνονται ἀπ’τὴν ζωή. Ἔχει γίνει κάποια καταστροφὴ ποὺ ἀπειλεῖ τὴν ἴδια μου τὴν ὕπαρξη; Ποιὸς θὰ ξεπροβάλει αἴφνης ἀπ’τὰ θυρώματα;

Τάφος στὴν Λυκία

Οἰκοδομὲς ποὺ δεν κατοικοῦνται μόνιμα ἢ καθόλου ὅπως ναοί, κενοτάφια ἢ τάφοι σὲ σχήμα οἰκίσκου, μᾶς προκαλοῦν ἕνα αἴσθημα ὅτι κατοικοῦνται ἀπὸ κάποιο πνεῦμα. Μάλιστα ἡ ξύλινη κατασκευὴ ὡς πλέον τεκτονικὴ γλῶσσα ἀποτυπώνεται στὴν πέτρα γιὰ νὰ μᾶς πείσει πιὸ στέρεα, ὅπως στοὺς τάφους της Λυκίας.  Ἡ ἴδια ἡ νεκρὴ μορφὴ δηλαδή, ὑποδηλοῖ τὴν ζωὴ που τὴν κατοικεῖ, ὅταν εἶναι ἀπούσα. Παράδειγμα γιὰ να το κατανοήσουμε εἶναι τὸ ὑπόδημα ἢ τὸ ἔνδυμα ὡς ἐκμαγεῖο τοῦ ποδιοῦ ἢ τοῦ κορμοῦ ποὺ τὸ φέρει· ἢ ἀκόμη τὸ τσαγερὸ ποὺ σχηματίζει στὴν φαντασία μας τὴν εἰκόνα τῆς χειρονομίας τῆς χρήσης του μόνον ἀπ’ τὴν μορφή του: ἡ γάστρα γιὰ νὰ κρατῇ ζεστὸ τὸ ἀφέψημα, τὸ καμπυλωμένο στόμιο γιὰ νὰ ἐλέγχει τὴν ροή, ἡ λαβή καὶ τὸ ἐξόγκωμα στὸ κάλυμμα ποὺ ψαύομε μὲ το δάχτυλο γιὰ νὰ μὴν καιόμαστε. Ἂς πάρωμε ὅμως ἕνα ἄλλο παράδειγμα, τὶς ἐκλεκτιστικὲς πολυκατοικίες τῆς Ἀλεξανδρείας ποὺ ἐνῷ σχεδιάσθησαν γιὰ ἕνα ὕφος βίου ποὺ θέλει τὴν πρόσοψη μέσο κοινωνικότητας, μετὰ τὴν φυγὴ τῶν κατοίκων, οἱ ἐπόμενοι κάτοικοι ὡς φελλάχοι ποὺ εἶναι καὶ ποὺ ἀντιλαμβάνονται πιὸ χρηστικὰ τὸ σπίτι, τὸ ἐπανοικειοποιοῦνται κρεμῶντας τὰ πλυμένα ρούχα γιὰ νὰ στεγνώσουν στὶς προσόψεις. Ἡ ἀμετάβλητη χωρικὴ μορφή ἔτσι μᾶς δείχνει τὴν χρονικὴ μεταβολὴ τῆς ζωής. Πῶς ὅμως ὁ χῶρος εἶναι αὐτὸ ποὺ δίδει ὑπόσταση στὴν θέλησή μας ἀλλὰ συγχρόνως ἐναντιοῦται στὴν χρονικὴ μεταβολή;

 

Αλεξάνδρεια, 1992 (φωτ. Γ. Σιβρίδης)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ὁ χῶρος ὡς δομὴ καὶ σύμβολο

 Πλάτων στὸν Τίμαιο (51 a,b) ἀναφέρεται στὸ «ἀνόρατον εἶδός τι καὶ ἄμορφον, πανδεχές, μεταλαμβάνον» ποὺ εἶναι μητέρα καὶ ὑποδοχὴ κάθε ὁρατοῦ καὶ αἰσθητοῦ γεγονότος: εἶναι ἡ χώρα ὅπου καθρεφτίζονται οἱ αἰώνιες ἰδέες ποὺ στὴν Πολιτεία εἶναι τὸ σπήλαιο ὅπου οἱ φυλακισμένοι θεῶνται τὶς σκιὲς αὐτῶν ποὺ δὲν μποροῦν νὰ δοῦν ἄμεσα. Γιὰ τὸν Ἀριστοτέλη ὁ χῶρος εἶναι τὸ σύνολο τῶν τόπων ποὺ καταλαμβάνουν τὰ ὄντα ἐνεργείᾳ ἢ δυνάμει κινούμενα ὑπὸ τοῦ πρώτου κινοῦντος. Ἄλλωστε τὸ ῥῆμα «χωρέω» σημαίνει καὶ «κινοῦμαι» («πάντα χωρεῖ», Ἡράκλειτος ap. Pl.Cra.402a, cf. Hp.Vict.1.5.). Στὴν λατινικὴ ἡ λέξη spatium ὅθεν προκύπτουν τὰ espace, space, espacio, spazio κτλ., σημαίνει χῶρο περιπάτου, πλατεία (communia spatia, Academiæ spatia). Στοῦ Réné Descartes ὁ χῶρος εἶναι ἡ ἔκταση (étendue) τῆς ὕλης τῶν ὄντων, οἱ τρεῖς διαστάσεις αὐτῶν. Ἀντίθετα γιὰ τὸν συγκαιρινό του Henry More ποὺ ἀκολουθεῖ χριστιανοὺς καὶ ἰουδαίους (Ταλμοῦδ) μυστικούς, ὁ χῶρος δύναται νὰ εἶναι κενὸς ὡς πλήρης Θεοῦ (γιὰ ἀτομικοὺς ὅπως ὁ Δημόκριτος πληροῦται ἀπὸ αἰθέρα) μίαν ἀντίληψη ποὺ μᾶς εἰσάγει στὴν σύλληψη τοῦ ἀπείρου σύμπαντος[iv]· γιὰ τὸν Immanuel Kant εἶναι μαζὶ μὲ τὸν χρόνο ἕνα πρότερον [a priori] τῆς ἀντίληψης ἀφοῦ χωρὶς αὐτὸν δὲν θὰ ὑπήρχαν λογικῶς ἀντικείμενα στὴν ἀντίληψή μας. Στὴν ὀπτική θεωρία τοῦ George Berkeley, χῶρος εἶναι τὸ βάθος ποὺ μᾶς χωρίζει ἀπὸ τὰ πράγματα ποὺ κοιτάζομε καὶ, καθὼς τὸ ἴδιο ἀνόρατο, εἶναι ἀναγκαία ἡ ἕξις καὶ τὸ νομιζόμενο (habit & custom) γιὰ νὰ τὸν ἀντιληφθῶμε. Ἐν ἀντιθέσει πρὸς τὸν Descartes γιὰ τὸν ὁποῖο ὁ χῶρος εἶναι μαθηματικὸς καὶ ἰσομετρικός, μία ἄχρωμη, νοητικὴ παράσταση, ὁ Berkeley βάζει τόν παράγοντα τῆς θέσης τοῦ παρατηρητὴ καὶ ἐπομένως τῆς ἐμπειρίας του.

[Η ΑΝΤΙΛΗΨΗ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ] Ὁ Maurice MerleauPonty, στὴν Phénoménologie de la perception (Φαινομενολογία της αντίληψης) σχολιάζει τὴν θέση τοῦ Berkeley ὅτι κάτι τέτοιο μᾶς ὁδηγεῖ σὲ μία πιὸ ἀρχέγονη ἐμπειρία, πιὸ «ὑπαρξιακή», καθώς δὲν ἀναφέρεται σ’ αὐτὸ ποὺ παρατηροῦμε ἀλλὰ στὴν προοπτική τῆς παρατήρησης ποὺ ἀποκαλύπτει σ’ ἐμὲ τὴν θέση μου μὲς στὸν κόσμο (σελ. 296).  Τὸ ἄνω καὶ τὸ κάτω, τὸ δεξιὰ καὶ τὸ ἀριστερά, οἱ βασικὲς ἔννοιες τοῦ χώρου ὁρίζονται βάσει τοῦ ἑαυτοῦ μου. Μάλιστα μπορῶ να θέσω τὸν εαυτό μου πρὸ ἑνὸς καθρέπτη, καὶ νὰ ἴδω τὸ παρατηρούμενο πιὸ μεγάλο καὶ τὸν ἑαυτό μου μικρότερο, βλέποντας τὸ βλέμμα μου μὲς στὸν κόσμο. Ὁ MerleauPonty προχωρεῖ ἐξετάζοντας τὴν ἐμπειρία τοῦ χώρου ἐλλείψει πραγμάτων πρὸς παρατήρηση, ὅπως συμβαίνει μὲς στὴν νύχτα: «μὲ περιβάλλει, εἰσχωρεῖ μέσῳ ὅλων τῶν αἰσθήσεων, πνίγει τὶς ἀναμνήσεις μου, σβήνει σχεδὸν τὴν προσωπική μου ταυτότητα. Δὲν εἶμαι πλέον ἀποκεκομμένος κατὰ χῶραν νὰ βλέπω ἐκεῖθεν νὰ ἐπιδεικνύονται σὲ ἀπόσταση οἱ σκιὲς τῶν ἀντικειμένων. Ἡ νύχτα εἶναι χωρὶς σκιές, μ’ ἀγγίζει ἡ ἴδια καὶ ἡ ἐνότης της, εἶναι ἡ μυστικὴ ἐνότης τοῦ μάννα (σελ. 328)». Μία παρόμοια περιγραφὴ δίδει ὁ Paul Bowles ἐκείνου ποὺ οἱ Γάλλοι ἀποκαλοῦν βάπτισμα τῆς μοναξιᾶς [baptême de solitude] στὴν ἔρημο, ἕναν τόπο ἐξίσου κενό: «Εἶναι μία μοναδικὴ αἴσθηση, καὶ οὐδόλως ἀφορὰ στὴν μοναξιά, καθὼς ἡ μοναξιὰ προϋποθέτει τὴν ἀνάμνηση. Ἐδῶ, μέσα σ’ ὅλο τοῦτο τὸ μεταλλικὸ τοπίο φωτιζόμενο ὑπὸ ἀστέρων σὰν φλόγες, μέχρι καὶ ἡ ἀνάμνηση ἐξαφανίζεται. Μία ἀλλόκοτος, καὶ οὐδαμῶς εὐχάριστος, διεργασία ἐξοικείωσης συμβαίνει ἔνδον σου καὶ ἔχεις τὴν ἐπιλογὴ εἴτε νὰ τὴν ἀντιμετωπίσεις καὶ ἐπιμένοντας νὰ παραμείνεις ἐκεῖνος ποὺ ἤσουν πάντοτε, ἢ νὰ τὴν ἀφήσεις νὰ πάρῃ τὸν δρόμο της.»[v] Ἐδῶ φυσικὰ θὰ συνηγοροῦσε ἡ ἐμπειρία τῶν γερόντων τῆς ἐρήμου. Ὁ MerleauPonty συνεχίζει λέγοντας ὅτι ἡ ἀγωνία τῶν νευροπαθῶν κατὰ τὴν νύχτα μᾶς ἀποκαλύπτει τῆν τύχη μας [contingence], τὴν ἄκοπον κίνηση νὰ ὁρμίσωμε (ancrer) καὶ νὰ ὑπερβῶμε (transcender) ἑαυτοὺς στὰ πράγματα χωρίς τὴν ἐγγύη πάντοτε νὰ τὰ εὕρωμε. Μέσ’ στὸν ὕπνο ὅμως ἢ τὴν ποίηση, δὲν φυλάσσω τὸν κόσμο παρόντα παρὰ γιὰ ν’ ἀπέχω αὐτοῦ, ἐπιστρέφω στὶς πηγὲς τῆς ὕπαρξής μου καὶ τὰ φαντάσματα τοῦ ὕπνου, τοῦ μύθου ἢ τῆς ποίησης ἀποκαλύπτουν τὴν γενικὴ χωρικότητα ὅπου ὁ λαμπρὸς χῶρος καὶ τὰ παρατηρητέα ἀντικείμενα σφυρηλατοῦνται. Τὰ αἰσθήματα πχ. τῆς ἐξύψωσης ἢ τῆς πτώσης ὑπάρχουν σὲ τοῦτες τὶς περιοχὲς ἀνεξαρτήτως τοῦ πραγματικοῦ κόσμου, γιατὶ δίδουν κατευθύνσεις στὴν ὕπαρξή μου. Στὴν ἀρχέγονη κατάσταση ὁ χῶρος ὁρίζεται βάσει τοῦ τὶ εἶναι σημαντικώτερο γιὰ ἔμενα, τοῦ τὶ ἐπιθυμῶ. Γι’ αὐτὸ καὶ τὸ δεξιὰ καὶ τὸ ἀριστερὰ φέρει τὴν σημασία τῆς δεξιότητας ἢ τῆς ἀδεξιότητας πρὶν γίνει ἀφηρημένη ὀργάνωση χώρου (αὐτὸ ποὺ εἶναι απὸ την πλευρὰ του δεξιοῦ μου χεριοῦ καὶ ἐκεῖνο ποὺ εἶναι ἀπ’ τὴν πλευρὰ τοῦ ἀριστεροῦ μου). Ἂν πάω διακοπὲς σ’ ἕνα χωριό, ἀπολελυτρωμένος τῆς ἐργασίας μου στὴν πόλη, τὸ χωριό καὶ οἱ ἁπλὲς δραστηριότητες τοῦ ἐξοχικοῦ βίου ὅπως ἡ συγκομιδή κτλ. γίνονται γεγονότα γιὰ ἐμένα. Ἂν ὅμως ἔλθῃ κάποιος φίλος μου ἀπ’ τὴν πόλη ἢ οἱ ἐφημερίδες ἢ τὸ ραδιόφωνο μὲ πληροφορήσουν ὅτι ὑπάρχει ἀπειλὴ πολέμου, αἴφνης νιώθω ἐξόριστος στὸ χωριό. Τὸ σῶμα καὶ ἡ ἀντίληψή μας μᾶς τρέπουν νὰ θεωρήσουμε κέντρο τοῦ κόσμου τὸ τοπίο ποὺ μᾶς προσφέρουν, ἀλλὰ αὐτὸ δὲν εἶναι κατ’ ἀνάγκη ἐκεῖνο τοῦ βίου μας (σελ. 330). Ὁ μανιακὸς ἀντίθετα ἐστιάζει πανταχοῦ, ὁ ψυχικός του χῶρος εἶναι εὐρὺς καὶ φωτεινός, ἡ σκέψη του εὐαίσθητη σ’ ἄπαντα τ’ ἀντικείμενα ποὺ ἐμφανίζονται,  ἴπταται ἀπ’ τὥνα στ’ ἄλλο καὶ σύρεται ὀπίσω αὐτῶν. Ὁ λόγος που χρειάζεται νὰ μελετήσωμε τέτοιες καταστάσεις χῆρες συλλογισμοῦ εἶναι γιὰ νὰ ἴδωμε ότι η ἀντίληψη εἶναι ἡ βάση τοῦ πρώτου. Στὸν κόσμο τοῦ μύθου, τῶν ἀσθενῶν καὶ τῶν παιδιῶν δὲν γίνεται διάκριση μεταξὺ τῆς ἐμφανείας [apparence] καὶ τοῦ πραγματικοῦ [reel]. Τὸ μυθικὸ φαινόμενο δὲν εἶναι ἀναπαράσταση ἀλλὰ ἀληθινὴ ἐμφάνεια. Ὁ δαίμων τῆς βροχῆς εἶναι παρὼν σὲ κάθε πίπτουσα σταγόνα  ὅπως ἡ ψυχὴ εἶναι παρούσα σὲ κάθε μέλος τοῦ σώματος (σελ. 335). Κάθε «ἐμφάνεια» εἶναι ἐνσάρκωση καθὼς τὰ ὄντα δὲν ὁρίζονται ἀπ’ τὶς «ἰδιότητες» ἀλλὰ ἀπ’ τὰ  φυσιογνωμικὰ  αὐτῶν χαρακτηριστικά. Αὐτὸ δὲν γίνεται ἐπειδὴ τὸ παιδὶ ἢ ὁ πρωτόγονος ἀντιλαμβάνεται ὅ τι ἡ συνείδηση ἀναζητεῖ, ὅπως τὸ θέλει ἡ θετικιστικὴ σκέψη, ἀλλὰ ἐπειδὴ τὰ πράγματα λαμβάνονται σύμφωνα μ’ αὐτὸ ποὺ ἐκφράζουν. Ὅ τι διαφυλάσσει τὸν ὑγιὴ ἄνθρωπο ἀπ’ τὴν ψευδαίσθηση δὲν εἶναι ἡ κριτική του πρὸς αὐτήν, ἀλλὰ ἡ δομὴ τοῦ χώρου του: τὰ αντικείμενα μένουν ἐμπρός του, ἀπέχουν μεταξὺ αὐτῶν, καὶ ὅπως τὸ ἔλεγε ὁ Malebrance, δὲν ἀγγίζονται παρὰ μὲ σεβασμό. Ὅ τι σχηματίζει τὴν ψευδαίσθηση καὶ τὸν μῦθο, εἶναι ἡ ἀποκοπὴ τοῦ βιωμένου χώρου, τὸ ρίζωμα τῶν πραγμάτων στο σώμα μας, ἡ ἰλλιγιώδης ἐγγύτης τοῦ ἀντικειμένου, ἡ ὁμόνοια ἀνθρώπου καὶ κόσμου, ἡ ὁποῖα δὲν ἐξαφανίζεται ποτὲ ἀλλὰ ὑφίσταται κατεσταλμένη στὴν καθημερινὴ ἀντίληψη (ὅπως μιλήσαμε πρωτύτερα) ἢ τὴν ἀφηρημένη σκέψη (σελ. 337).

[ΚΥΗΣΗ ΤΟΥ ΣΥΜΒΟΛΟΥ] Ὁ MerleauPonty ἀκολουθεῖ πιστῶς τὴν ἀνάλυση τοῦ Ernst Cassirer στὶς συμβολικὲς μορφὲς στὸ Philosophie der symbolischen Formen III (Yale, 1957) ―La philosophie des formes symboliques; 3. La phénoménologie de la connaissance (Paris 1972). ὅπου ἐξετάζει τὴν γνώριση τοῦ κόσμου ὡς μία συμβολικὴ διεργασία. Ἡ μυθικὴ συνείδηση ἀποτυπώνει τὴν μορφὴ τῆς ζωῆς σὲ ὅ τι δράττεται: τούτη ἡ ζωοποίηση τοῦ κόσμου εἶναι προτοῦ ἀποδοθῇ ψυχὴ στὰ πράγματα. Στὴν ἀρχή, ὅλα εἶναι ἀδιαφοροποίητα, ἀπρόσωπα, δεμένα ὑπὸ μία κοσμικὴ «συμπάθεια», ἀλλοκότως ἀπρόσωπο. Ἀπὸ στιγμῆς ποὺ ὁ ἄνθρωπος ἀποφασίζει νὰ μεταμορφώσει ἐνεργητικῶς αὐτὴν τὴν πραγματικότητα, διάφοροι τομεὶς τῆς δράσης του διαχωρίζονται κατὰ τόπους κάμοντας δυνατά τι νόημα καὶ τινά ἀξία, τότε ἐγκαθιδρύεται ἕνας κόσμος θεῶν. Ἐνῷ γιὰ τὸν Tito Vignoli στὸ Mito e scienza (1879) ὁ κόσμος προσωποποιεῖται ἀπ’ τὸν ἄνθρωπο ὅπως καὶ στὸ ζώο, ἤτοι, ἐπειδὴ τὰ ἀντικείμενα δὲν εἶναι καθεαυτὰ ἀλλὰ ζώντα ὄντα ποὺ τὸ ὠφελοῦν ἢ τὸ ἀπειλοῦν, γιὰ τὸν Cassirer εἶναι ἀπαραίτητη ἡ θέσπιση της  γλώσσας. Ὁ ἀδιαφοροποίητος κόσμος διαρθροῦται ἅπαξ τὰ φαινόμενα ἀποκτήσουν ἔκφραση. Οἱ θέοι ἔχουν μορφὴ καὶ ὀνόματα καὶ ἔτσι μόνον, μέσῳ τῆς ἀναπαράστασης ἑνὸς προσωπικοῦ θεοῦ, ὁ ἄνθρωπος γίνεται ἱκανὸς ν’ ἀντιληφθῇ καὶ τὸν ἑαυτό του (σελ. 93-94). Ἔτσι ἡ ὀργάνωση τοῦ χώρου μὲ διακρίσεις «ἄνω» καὶ «κάτω», «ἐδῶ» και «ἐκεῖ»,  ἀνατολὴ καὶ δύση, δεξιὰ καὶ ἀριστερά, ἔχουν ὡς μαγικἐς σημασίες μίαν ὡρισμένη έκφραση. Ἡ ἀντίθεση τοῦ «ἱεροῦ» καὶ τοῦ «βεβήλου» θεμελιοῖ καὶ παράγει κάθε διάκριση στὸν χῶρο· ἀρκεῖ νὰ ἴδωμε στοὺς δαίμονες τῶν προσανατολισμῶν στὸ ἀρχαῖο Μεξικό, λέγει ὁ Cassirer, τούτην τὴν ἐκφραστικὴ ἔννοια, τοῦτον τὸν «φυσιογνωμικό» χαρακτήρα (σελ. 175). Διαφοροποιεῖται ἐπίσης ἀπὸ ψυχολογικὲς ἐρμηνείες τῆς ἀντίληψης (Wilhem Wundt, Erich Jaensch) ποὺ ἐστιάζουν στὸ θέμα τῆς προσοχῆς γιὰ τὸν ἐντοπισμὸ τῶν ἀντικειμένων μέσα στὸν χῶρο: δὲν εἶναι ἡ προσοχή μας ἐκεῖνο ποὺ ἀρκεῖ γιὰ νὰ δημιουργήσωμε μίαν ἔννοια τοῦ χώρου ἀλλά τι προσέχομε, ὁ σκοπούμενος στόχος. Γιὰ αὐτὸ καὶ ἡ προσοχή μας στὰ ἀντικείμενα εἶναι ἀνάλογη τοῦ εἴδους χώρου στὸν ὁποῖο περιέχονται (γεωμετρικός, προβολικός κτλ.) (σελ. 185).

[Η ΕΝΝΟΙΑ ΤΗΣ GESTALT] Ὁ Cassirer εἶναι γνώστης τῶν θεωρητικῶν τῆς Gestalt (viz. Koffka, Koehler) οἱ ὁποίοι συσχετίζουν τὰ σχήματα μὲ τὴν γλῶσσα. Γράφει ὁ Rudolf Carnap γιὰ τὴν λογική: «Καλοῦμε δύο ἐκφράσεις ἴσες ὅταν τ’ ἀντίστοιχα σήματα ἑκάστων εἶναι ἴσα. Ἂν δύο σήματα ἢ ἐκφράσεις εἶναι (συντακτικῶς) ἴσα, λέγομε ὅτι ἔχουν τὸ ἴδιο (συντακτικό) σχῆμα [Gestalt]· δύνανται ἀκόμη νὰ ἔχουν διαφορετικὴ ὄψη… σχεδὸν ἄπασες οἱ ἔρευνες τοῦ βιβλίου… ἔχουν νὰ κάμουν μὲ σχήματα ἔκφρασης [Ausdrucksgestalten]»[vi]. Gestalt στὴ γερμανικὴ γλῶσσα σημαίνει σχῆμα, δομή, μορφή· καθεαυτὴν προέρχεται μεταφορικῶς ἀπὸ τὴν λέξη stalla (τόπος ὅπου ἵσταμαι) ἡ ὁποῖα ἔχει ἴδια σημασία μὲ τὴν ἀγγλικὴ stall ποὺ εἶναι ὁ σταθμός, ἡ στάσις (ox-stall=βούστασις, βούσταθμον). Στὴν κοινὴ χρήση σημαίνει ἐξωτερική ὄψη, φαινόμενη μορφή. Ἐπίσης ὁ ὄρος σημαίνει δομὴ ἢ  σύμπλεγμα (complex), καὶ γι’αυτὸ ὁ στρατηγός Carl von Clausewitz  ὁμιλεῖ περὶ τοῦ πολέμου ὡς μίαν «ἀπόλυτον Gestalt», ἕνα «ἀνόρατον ὅλον, τὰ στοιχεῖα τοῦ ὁποίου (οἱ καθ’ ἕκαστον μάχες) ἔχουν ἀξία μόνον πρὸς τὸ ὅλον»[vii]. Ὁ Christian von Ehrenfels στὸ Über Gestaltqualitäten (1890)[viii] λαμβάνοντας ἀφορμὴ ἀπ’ τὴν ἐργασία τοῦ Ernst Mach γιὰ τὴν ἀνάλυση τῶν αἰσθημάτων, Beiträge zur Analyse der Empfindungen (1886), ὑποστηρίζει ότι μποροῦμε ν’ ἀντιληφθῶμε ἕνα σύμπλεγμα μεμονωμένων ἐρεθισμάτων σὰν χωρικὸ σχῆμα (Gestalt) ἢ τονικὴ μορφὴ (μελωδία). Μία χωρικὴ μορφὴ εἶναι σύνολα θέσεων [Ortsbestimmung] ποὺ ὅταν ἀλλάξει ἡ ὀργάνωση αὐτῶν ἀλλάζει καὶ αὐτή. Ἡ ὀργάνωση ΑΒΑ διαφέρει ἀπ’ τὴν ΑΑΒ ἐνῷ ἀποτελοῦνται ἀμφότερα ἀπὸ δύο Α καὶ ἕνα Β. Ἕτσι ποιότητα Gestalt εἶναι κάτι ἐπιπλέον καὶ διάφορο τοῦ ἀθροίσματος τῶν ἐπιμέρους στοιχείων τοῦ φαινομένου [fundamenta] ποὺ τὴν ἀποτελοῦν. Ἡ ποιότητα «τρίγωνο» εἶναι κάτι ἐπιπλέον καὶ διάφορο τοῦ ἀθροίσματος τῶν εὐθυγράμμων τμημάτων ποὺ ἀποτελοῦν τὶς πλευρές του: εἶναι ἡ σχέση μεταξὺ τῶν ἐπιμέρους. Ὅθεν παραμένει σταθερὴ στὶς μεταθέσεις: ἡ ποιότητα «τρίγωνο» ἀφορά τρίγωνα ὁποιουδήποτε μεγέθους ἢ ἀναλογίας πλευρῶν. Εἶναι αὐτὸ ποὺ μᾶς ἐπιτρέπει νὰ διακρίνωμε τὶς χρωματικὲς ἀρμονίες, μία μελωδία σ’ ἕνα μουσικὸ κομμάτι ἀκόμη καὶ σὲ μετατροπία (ἀλλαγὴ τονικότητας), τὴν ἀνθρώπινη μορφὴ σὲ μία εἰκόνα κτλ. Ἡ ἀντίληψη μιᾶς ποιότητας Gestalt μπορεῖ νὰ συμπεριλαμβάνῃ συμπλέγματα στοιχείων διαφόρων κατηγοριῶν, ὅπως γιὰ ν’ ἀντιληφθῶμε τὴν γεύση διαφορετικών πιάτων χρειαζόμαστε ἐξίσου τὰ αἰσθήματα τῆς πίεσης, τῆς θερμοκρασίας καὶ τῆς ὀσμῆς. Στὴν περίπτωση μιᾶς χρονικής ποιότητας Gestalt τὰ στοιχεία τοῦ φαινομένου κατανέμονται στὸν χρόνο, σὲ διαδοχικὰ στάδια. Ἔτσι ὁ χρωστὴρ τοῦ ζωγράφου περνᾷ ἀπὸ στάδια γιὰ νὰ σχηματίσει τὴν μορφή· ἢ ὁ ποιητὴς χρησιμοποιεῖ διάφορα μέσα γιὰ νὰ ἐξασφαλίσῃ τὴν μετάδοση, ἂν ὄχι τὰ ἴδια τὰ φαινόμενα, τουλάχιστον τὰ συναισθηματικὰ ἀποτελέσματα αὐτῶν, ὥστε νὰ μποροῦμε νὰ ἐπαναδημιουργήσουμε στὴν φαντασία μας concreta (τὰ ἀρχικὰ ἐρεθίσματα) βάσει τῶν ἀντιστοίχων ἀφηρημένων σημείων (i.e. τὶς λέξεις). Θὰ μποροῦσε νὰ εἴπῃ κανεὶς ὅτι θυμόμαστε ἄπαντα τὰ στάδια μιᾶς κίνησης καὶ ἔτσι βγάζομε νόημα. Κι ὅμως, κατὰ τὴν ἀκοὴ ἡ μνήμη εἶναι πιὸ ἰσχυρὴ ἀπὸ ὅσο κατὰ τὴν ὅραση, ἂν σκεφθῶμε ὅτι μποροῦμε νὰ σφυρίξωμε πιὸ εὔκολα τὴν μελωδία ποὺ ἐχομε ἀκούσει παρὰ ν’ ἀκολουθήσωμε τὰ βήματα του χορευτὴ ποὺ χορεύει σ’ αὐτήν. Ὅταν βλέπωμε κάποιον νὰ βαδίζῃ βλέπομε μόνον μία στιγμιαία θέση ἐνῷ ἔχομε ἀτελὴ ἐντύπωση τῶν προηγουμένων σταδίων. Ἀντιλαμβανόμεθα τὸ βάδισμα ὡς χωρικὴ-χρονική Gestalt λόγῳ τῶν χωρικῶν περιορισμῶν, ἐπειδὴ συγκρίνομε τὸ κάθε βῆμα μὲ σταθερὰ σημεῖα τοῦ χώρου μέσα στὸν ὁποῖο βαδίζει, δηλαδὴ μίαν μη-χρονικὴ ποιότητα Gestalt. Εἶναι ἀκριβὼς ὅπως ἀντιλαμβανόμεθα τὸν ἦχο τῆς νότας ἐπειδὴ εὑρίσκεται σὲ μίαν ὀργανωμένη μελωδία. Ἀντιθέτως πολύ δύσκολα μπορεῖ κανεὶς ν’ ἀντιληφθῇ μία συχνότητα σ’ ἕνα σύμπλεγμα ἤχων. Ἐκεῖνο ὅμως ποὺ μπορεῖ ν’ ἀντιληφθῇ εἶναι ἂν πρόκειται γιὰ βροντή, ἔκρηξη, τρίξιμο κτλ. Κάθε λεκτὴ λέξη εἶναι, στὸ αἰσθητό της κομμάτι, μία συγκεκριμένη χρονικὴ καὶ ἤχητικὴ Gestalt. Ἐπίσης δὲν εἶναι μόνον τὸ ὕψος τοῦ ἤχου ἀλλὰ καὶ ἡ διάρκειά του ποὺ σχηματίζει μίαν ποιότητα Gestalt ―ἄλλωστε ἡ μελωδία εἶναι ἀκολουθία συχνοτήτων ὑπό συγκεκριμένες σχέσεις, τινᾶς διαρκείας.

πηγή: Barry Smith ed., Foundations of Gestalt Theory, σελ. 133

Γιὰ τὸν Ehrenfels οἱ ποιότητες Gestalt μποροῦν ν’ ἀποτελέσουν θεμέλιο γιὰ ἄλλες, ἀνώτερης τάξης ποιότητες Gestalt. Αὐτὸ εἶναι δυνατὸν ἐπειδὴ ἡ ποιότητες Gestalt δεικνύουν σχέσεις σύγκρισης καὶ ἀσυμβατότητας. Ἡ φαινόμενη ὁμοιότητα γιὰ παράδειγμα, τοῦ κοκκίνου καὶ τοῦ πορτοκαλί ὀφείλεται στὴν ὁμοιότητα τῶν δύο ὅταν παρασταθοῦν ἀνεξαρτήτως στὴν συνείδηση. Ἀπὸ τὴν ἄλλη τὸ ὅτι δὲν μπορεῖ νὰ ὑπάρξῃ «στρογγύλο τετράγωνο» ποὺ στὴν ὀντολογία τοῦ Alexius Meinong ἀνήκει στὴν κατηγορία τῶν μη-ὄντων ἀντικειμένων, ἀντιφατικῶν καὶ ἀτελῶν, εἶναι γιατὶ οἱ δύο ποιότητες Gestalt εἶναι ἀσύμβατες ὅταν συνδυασθοῦν σὲ μίαν ἐποπτεία (intuition), δηλαδὴ δὲν μπορῶ νὰ τὶς ἴδω συνδεδυασμένες. Ἀνώτερης τάξης ποιότητες Gestalt εἶναι, γιὰ παράδειγμα, ἐκεῖνες μέσῳ τῶν ὁποίων ὰναγνωρίζομε τὸν συνθέτη μιᾶς μελωδίας λόγῳ τῆς ὁμοιότητας μ’ ἄλλες μελωδίες ἢ τοὺς συγγενεὶς μιᾶς οικογενείας στὴν ὁμοιότητα ποὺ ἐμφαίνεται στὴν γενικὴ φυσιογνωμία καὶ φορά (Ηabitus). Ἡ ταξινόμηση κατὰ τὸ Habitus δεικνύει μεγαλύτερη συγγένεια ἀπ’ τὴν ταξινόμηση κατὰ ἐπακριβῶς ὡρισμένους ἰδιασμούς, παρότι μπορεῖ μία τέτοια ὑφολογικὴ ἐρμηνεία νὰ μὴν εἶναι πάντοτε ἐπιτυχής. Ὅμως εἶναι ἀναγκαία ἐκεῖ ποὺ τὰ ἐνόντα φυσικῶν καὶ ψυχικῶν συντυχιῶν, τὰ πιὸ ποικίλα, συνδυάζονται σὲ μία ἐντελὴ ἔννοια. Τὸ βλέπομε τοῦτο στὴν ἐκουσία ἀνθρώπινη δράση, ἢ τὴν δράση ἐν γένει, ἡ ὁποῖα καὶ περιέχει τούτην τὴν ἐνότητα φυσικοῦ καὶ ψυχικοῦ, εἴτε ἐκφράζονται μὲ κοινὰ ὀνόματα (viz. εὐγένεια, ὑπηρεσία, ἅμιλλα, γάμος, κλοπή, πόλεμος κτλ.) ἢ μὲ ρήματα (viz. ἱκετεύω, ὀδύρομαι, διακονῶ, ληστεύω, ἐκδικοῦμαι κτλ.). Ἐπιπλέον, ἡ ταξινόμηση τούτη κατὰ ποιότητες Gestalt, εὑρίσκεται στὸν χαρακτηρισμό ἀτόμων ἢ ὁμάδων οἱουδήποτε εἴδους (viz. Ἰωάννης καὶ Παῦλος, ἱερείς, ἐργάτες, Σκώτοι, ἀλιτήριοι κτλ.) ὅπως καὶ στὸν χαρακτηρισμὸ θεσμῶν ἢ συντεχνιῶν (viz. κράτος, ἐξουσία, ἀγορὰ ἀσφαλειῶν κτλ.), ὅλα τὰ ὀνόματα τόπων καὶ περιοχῶν, καὶ ὀνόματα ζωικῶν εἰδῶν. Ἂς συμπληρώσωμε σ’ αὐτὰ ποὺ λέγει ὁ Ehrenfels ἐδῶ τὸν ὁρισμὸ τῆς κοινωνικής τάξης ποὺ δίδει ὁ ἐπίσης Αὐστριακὸς Joseph A.  Schumpeter ὡς «ἐπιπλέον καὶ διάφορο» δηλαδὴ ὡς ποιότητα Gestalt.

Οἱ ποιότητες Gestalt διακρίνονται ἀπ’ τὰ στοιχειώδη ἐρεθίσματα ὅχι μόνον πρὸς την μνήμη ἀλλὰ καὶ πρὸς τὴν δημιουργικὴ δραστηριότητα τῆς φαντασίας. Ὁ νοῦς ὀργανώνει ψυχικά στοιχεῖα σὲ καινούργιους συνδυασμούς. Αὐτὸ δὲν σημαίνει ὅτι εἶναι ἐλεύθερος ἀπὸ περιορισμούς ἀλλὰ δὲν μποροῦμε ν’ ἀποδείξωμε πῶς προκύπτουν οἱ νόμοι τέτοιων συνθέσεων, κάτι ποὺ ἀπαντῶμε στὴν καλλιτεχνικὴ δημιουργία. Δηλαδὴ οἱ ποιότητες Gestalt δίδονται στὴν συνείδηση ταυτόχρονα μὲ τὰ fundamenta (i.e. τὰ στοιχειώδη ἐρεθίσματα) χωρὶς κάποια δραστηριότητα τοῦ νοῦ νὰ κατευθύνεται σ’ αὐτά. Ὁ Meinong  υἱοθέτησε τὴν ἔννοια τῶν ποιοτήτων Gestalt ὀνομάζοντάς τες «θεμελιωμένα ἐνόντα» ἢ ἀντικείμενα ὑψηλότερης τάξης [Superiora] (ὑπὸ τὴν ἐπιρροὴ τοῦ Kazimierz Twardowski τὸ 1899) θεμελιούμενα ἐπὶ «θεμελιοῦντων ἐνόντων» ἢ ἀντικειμένων χαμηλότερης τάξης [Inferiora]. Τὰ δεύτερα ὑπάρχουν ἐνῷ τὰ πρῶτα ἁπλὼς ὑφίστανται, εἶναι δηλαδή ἡ κατάσταση τῶν πραγμάτων, τὸ πῶς αὐτὰ ἔχουν· ἐπανευρίσκει, ἔτσι τὴν διάκριση ὕλης-μορφῆς[ix]. Γιὰ τὸν Carl Stumpf σύμπλεγμα εἶναι ἕνα ὅλον αἰσθητηριακῶν ἐνόντων ἐνῷ Gestalt εἶναι ἕνα ἐξαίρετο εἶδος συμπλέγματος ποὺ ἀποκτᾷ ἕνα πλέγμα σχέσεων μεταξὺ τῶν ἐνόντων οὔτως ὥστε νὰ ἱκανοποιῇ ὡρισμένες συνθήκες. Τοῦτο τὸ πλέγμα πρέπει νὰ εἶναι ἑνιαῖο καὶ νὰ ἔχωμε τὴν ἐμπειρία του ὡς τέτοιο,  ὅπως μία συγχορδία ἢ μία μελωδία ποὺ τὶς ἀκοῦμε ὡς ὅλον κι ὄχι ὡς διαδοχὴ δυαδικῶν σχέσεων. Ἀκριβῶς γι’αὐτὸ ἡ Gestalt εἶναι «μεταθέσιμη», ἀφοῦ οἱ σχέσεις παραμένουν σταθερές. Κάτι τέτοιο ὑποδηλοῖ, λέει ο Stumpf, ὅτι ὑπάρχει στὴν ἀντίληψή μας τῆς Gestalt κάτι γνωριστικό, ἄρα, δραττόμενος μία Gestalt, δράττομαι ἐξὸν τὸ ἀτομικὸ σύμπλεγμα, τὸ ἀφηρημένο πλέγμα τῶν σχέσεων ποὺ εἶναι ἡ οὐσία του. Συνήθως ἡ Gestalt δὲν δίδεται μόνη της ἀλλὰ ὡς ἔμμορφη ὕλη· εἶναι λοιπὸν ἕνα διαρθρωμένο ὅλον, παρότι τὰ μέρη δύνανται νὰ μὴν φαίνονται μεμονωμένα, ὅπως μία νότα ἔχει ἄλλη ἀξία σὲ δεσπόζουσα θέση καὶ ἄλλη σὲ τονική, δηλαδή σὲ διαφορετικὸ συνειρμό. Μία μελωδία καθὼς ἔχει ἕνα νόημα γιὰ τὸν ἀκροατὴ, ἕναν ρυθμὸ καὶ εἶναι ἕνα αὐτάρκες ὅλον καὶ ὄχι κομμάτι μιᾶς συνέχειας, εἶναι «μία σαφὴς καὶ εὐμαθής, διαδοχική, μὴ ἀποσυνθέσιμη ἀκουστικὴ Gestalt, ἔχουσα ὡρισμένη ρυθμικὴ δομὴ και ἱκανὴ ν’ αὐθίσταται».[x] Ἔτσι ὁ μαθητής του,  Edmund Husserl, ποὺ θὰ ὀνοματίσῃ τὴν Gestalt «Figural Moment» θὰ διαχωρίσῃ τὶς «φαινομενολογικὲς στιγμὲς ἑνότητας» ποὺ ἀποδίδουν ἑνότητα στὶς ψυχικὲς ἐμπειρίες, ἀπὸ τὶς «ἀντικειμενικὲς στιγμὲς ἑνότητας» ποὺ ἀνήκουν στὰ ἑκούσια [intentional] καὶ μη-ψυχικὰ ἀντικείμενα, ὅπως ὁ θυμὸς ἀποδίδει ἑνότητα στὶς μυικές συσπάσεις τοῦ προσώπου· ἢ ὅταν ο κάποιος σκέπτεται ἐλέφαντες δὲν ὑπάρχει πραγματικὴ ἑνότητα μὲ κανένα μέλος τοῦ εἴδους τῶν ἐλεφάντων παρὰ μόνον ὅταν ἀντικρίσει ἕναν ἐλέφαντα[xi].

[Ο ΧΩΡΟΣ ΕΥΦΗΜΙΣΜΟΣ ΤΟΥ ΧΡΟΝΟΥ] Ὁ Gilbert Durand στηρίζεται ἐπίσης στὸν Cassirer, στὸ ὅτι δὲν ἐρμηνεύομε ἕναν μύθο ἢ ἕνα σύμβολο ἀναζητῶντας μίαν προεπιστημονικὴ ἐξήγηση ἢ ἀναγωγὴ στὸ συναίσθημα ὅπως πράττει ἡ ψυχανάλυση, στὸ ὅτι τὸ πρόβλημα τοῦ συμβόλου δὲν κεῖται στὸ θεμέλιό του [fondement], δὲν ἀναλύεται δηλαδή, ἀλλὰ στὴν ἔκφρασή του, τὴν φυσιογνωμία του. Εἶναι τοῦτο τὸ φαινόμενο ποὺ συστήνει μία τέτοια ἄμεση ὀργάνωση τοῦ πραγματικοῦ. Τὸ πρᾶγμα δὲν εἶναι νεκρὸ, ἀλλὰ ἐξαντικειμενικευμένο [objectifié], προάγεται δηλαδή, ἀπὸ τὰ ψυχοπολιτισμικὰ ἐνόντα.  Τοῦτη τὴν συστατικὴ ἀδυναμία ποὺ καταδικάζει τὴν σκέψη νὰ μὴ δύναται νὰ ἐποπτεύσῃ [intuitionner] ἀντικειμενικῶς ἕνα πρᾶγμα, ἀλλὰ νὰ τὸ ενσωματώση ἀμέσως σ’ ἕνα νόημα, ὀνομάζει ο Cassirer, κύηση τοῦ συμβόλου [prégnance symbolique][xii]· ὅμως τοιούτη ἀδυναμία εἶναι ἡ ἀντανάκλαση μιᾶς πανίσχυρης δύναμης: τῆς ἀκώλητης παρουσίας τοῦ νοήματος ποὺ κάμει,  γιὰ τὴν ἀνθρώπινη σκέψη, τίποτε νὰ μὴν εἶναι ποτὲ ἁπλώς παριστάμενο ἁλλά καθετί, ἀναπαριστάμενο. Ἡ ψυχικὴ ἀσθένεια κεῖται ὰκριβῶς στὴν ἀδυναμία ἀναπαράστασης. Ἡ σκέψη τοῦ ἀσθενοὺς ἔχει ἀπολέσει τὴν «δύναμη τῆς ἀναλογίας» καὶ μέσ’ σ’ αὐτὴν τὰ σύμβολα καταστρέφονται, ὰποκυοφοροῦνται νοήματος[xiii]. Στὸ βιβλίο του γιὰ τὶς ἀνθρωπολογικὲς δομὲς τοῦ φανταστικοῦ, Les structures anthropologiques de limaginaire (Paris 1992) θίγει τὸν χωρικὸ χαρακτήρα τῆς φαντασίας: ἀσκῶντας κριτικὴ στὴν θέση τοῦ Henri Bergson, ὅτι ἡ μνήμη εἶναι ἐποπτεία τοῦ χρόνου, θεωρεῖ ὅτι εἶναι ἡ κατὰ Proust «ἐπανεύρεση τοῦ χρόνου», ἤτοι ἄρνησή του. Ἡ μνήμη, ὑποστηρίζει ὁ Durand, ἐπιτρέποντας τὴν ἐπιστροφὴ στο παρελθόν, ἐπιτρέπει τὴν ἴαση τῶν αἰκισμάτων τοῦ χρόνου· ἀνήκει στὴν περιοχή του φανταστικοῦ καθὼς ὀργανώνει αἰσθητικὰ τὴν ἀνάμνηση ὅπως ἐκείνη ἡ αἰσθητικὴ «αὔρα» τῆς παιδικῆς ἡλικίας, ὡς ἀρχετύπου τοῦ εὐφημιστικοῦ ὄντος ποὺ ἀγνοεῖ τὸν θάνατο, καθὼς κάθεὶς ἐξ ἡμῶν ὑπήρξε παιδὶ πρὶν γίνει ἄνδρας, ἀκόμη κἂν πρόκειται γιὰ μίαν δυστυχὴ παιδικὴ ἡλικία (σελ.467). Ἡ μνήμη λοιπὸν δεικνύει τὸν εὐφημιστικὸ χαρακτῆρα τῆς φαντασίας. Ἡ μνήμη εἶναι ἀπαραίτητη γιὰ τὴν συνέχιση τῆς ζωῆς: «ὑψοῦται ἐμπρὸς στὰ προσωπεῖα τοῦ χρόνου καὶ ἐξασφαλίζει τῆν ὕπαρξη στὴν διάλυση τοῦ χρόνου, τὴν συνέχεια τῆς συνείδησης καὶ τὴν δυνατότητα τῆς ἐπιστροφῆς καὶ τῆς ὑποστροφῆς [regression] πέρα ἀπὸ τὴν ἀνάγκη τοῦ πεπρωμένου. Εἶναι τούτη ἡ μεταμέλεια [regret] βυθισμένη στὴν ὑπαρξή μας ποὺ κινητοποιεῖ τὶς ἀναπαραστάσεις μας καὶ ἄπτεται τῶν διαλειμμάτων τοῦ χρόνου γιὰ νὰ ἀνδρώσῃ ἐν ἡμίν, βοηθείᾳ τῶν εἰκόνων τῶν μικρῶν νεκρῶν ἐμπειριών μας, τὴν μορφὴ τῆς οὐσιώδους ἐλπίδος μας» (σελ.468). Τὸ ὕψιστο νόημα τῆς λειτουργίας τῆς φαντασίας, ὑψωμένο ἐμπρὸς στὸ θανατηφόρο πεπρωμένο, εἶναι ὁ εὐφημισμός. Ὁ μῦθος ποὺ ἀρχικὰ σχηματίζει τὶς θρησκευτικὲς δοξασίες καὶ μετὰ ὑποβαθμίζεται σὲ θρύλους καὶ παραμύθια, ἀνακαλεῖ τὴν λειτουργία μιᾶς τάξης ποὺ ἐξέργει τὸν θάνατο, καὶ ἅπαξ ἡ ἀταξία τοῦ θανάτου ἐμφανισθῆ, ὁ μῦθος εἶναι ἡ μέθοδος ποὺ ἐπαναφέρει τὴν τάξη, λέγει ὁ Durand, ἀναφέρει δὲ τὸ παράδειγμα τῶν προσωπείων τῆς φυλῆς τῶν Dogon ποὺ ἀντιπροσωπεύουν τοὺς προγόνους αὐτῶν: χορεύουν φορῶντας τες, σὰν οἱ νεκροὶ πρόγονοι νὰ εἶναι ζωντανοί. Ὁ μῦθος μᾶς ὁπλίζει πρὸς τὸν θάνατο ἐπειδὴ μᾶς οἰκειοῖ μαζί του, πρᾶγμα ποὺ ἀπαντῶμε στὶς θυσίες καὶ τας θρησκευτικὲς τελετὲς μέχρι τῶν λαϊκῶν παραμυθιῶν καὶ τοῦ θεατρικοῦ φυκιασιδώματος.Ὅ τι λοιπὸν γίνεται αἰσθητική ἀναπαράσταση ἔχει ὀπίσω του μίαν μαγικὴ καταγωγή, ἐνῷ διαφυλάσσει τὸν ἐξορκιστικό χαρακτῆρα στὸ ὅτι εἶναι κάτι μορφοποιημένο, τεχνητό: ὁ ρυθμὸς στὸν χορό, τὴν μουσικὴ καὶ τὴν ποίηση ποὺ τὰ κάνει δυνατὰ νὰ κοινωνηθοῦν καὶ νὰ τελοῦνται, τὸ σχῆμα στὴν ζωγραφικὴ καὶ τὴν πλαστική ―κατ’ ἐξοχὴν ἔκφραση ἀντίθεσης στὸν χρόνο. Αὐτό ὅμως, ὅτι ὁ εὐφημισμὸς τοῦ χρόνου λειτουργεῖ χάρη στὴν ἀναπαράσταση, εἶναι ποὺ ἀποδίδει στὸν χῶρο τὸν εὐφημιστικό του χαρακτῆρα, τόπο τῆς φαντασίας.

Ἡ φαντασία μορφοποιεῖται μὲ τὴν ἐξέλιξη τῆς ὅρασης ἀρχικά, τῆς ἀκοής καὶ τῆς γλώσσας ὕστερα, ὅλα μέσα σύλληψης καὶ ὁμοίωσης «ἐν ἀποστάσει» (σελ.472). Ἂν ὁ χῶρος τῆς ἀντίληψης εἶναι ψυχολογικός, ὁ (εὐκλείδειος) χῶρος τῆς ἀναπαράστασης ἐμφανίζεται μὲ τὴν συμβολικὴ λειτουργία, καὶ εἶναι αὐτὸς τῆς φαντασίας. Ἐκεῖ τὰ ἀντικείμενα συνυπάρχουν καὶ ὡς εἰκόνες, εἶναι μὲν ἐκτὸς χρόνου, εἶναι δὲ κοινοποιήσιμα. Ὁ Durand χρησιμοποιεῖ τὴν τριμερὴ ὀντογένεση τοῦ χώρου τοῦ Jean Piaget,  γιὰ νὰ ὁρίσει τὴν τοπολογία, τὶς προβολικὲς σχέσεις, καὶ τὴν ὁμοιότητα ὡς τρεῖς ἀντιληπτικὲς καὶ γενεσιουργὲς ἀπόψεις, τῆς «ὀπτικότητας» [ocularité], τοῦ βάθους [profondeur] καὶ τῆς πανταχοῦ παρουσίας [ubiquité], προσήκουσας δομῆς τοῦ χώρου τῆς φαντασίας. Τὸ πρῶτο χαρακτηριστικὸ ἀφορὰ στὸ ὅτι ὀπτικοποιοῦμε τὰ αἰσθήματά μας. Τὸ καταλαβαίνομε ἀπ’ τὶς ἔννοιες ποὺ χρησιμοποιοῦνται στὶς μουσικὲς τέχνες: ἠχητικό ὕψος, μέτρο, crescento, ἐκφράζουν μία τοπολογία μέσῳ τῆς μουσικῆς φαντασίας.  Στὴν μουσικὴ ἁρμονία ἀκόμη, εἶναι στὴν ἰδέα τῆς συμμετρία ποὺ βασίζεται ἡ ἀντίστοιξη καὶ ἡ φούγκα. Ἀλλὰ καὶ στὶς εἰκαστικὲς τέχνες, ὅσο καὶ ρεαλιστικὲς κἂν καμώνονται, εἶναι ἡ τοπογραφία τῆς φαντασίας ποὺ ὀργανώνει τὴν αναπαράσταση: ἡ ἐπιλογὴ τοῦ σημείου φυγῆς ποὺ κάμει ὁ φωτογράφος εἶναι μία ἐπιλογὴ τῆς φαντασίας. Τὸ δεύτερο, τὸ βάθος, πάλι κεῖται στὸν χῶρο τῆς φαντασίας: ὁ λόγος ποὺ γίνονταν ἀναπαραστάσεις χωρὶς προοπτικὴ (πχ. αἰγυπτιακὰ ἐσωτερικὰ ἀνάγλυφα) δὲν εἶναι ὅτι εἶχε ὁ ἄνθρωπος τέτοια ἀντίληψη, ἀλλὰ ὅτι τὸ σχημάτιζε στὴν φαντασία του βλέποντας τὴν δισδιάστατη ἀπεικόνιση. Ὅταν τὸ παιδὶ τείνῃ τὰ χέρια του νὰ πιάσει τὸ φεγγάρι ἔχει τὴν αἴσθηση τῆς τρίτης διάστασης καὶ ἐξαπατᾶται τοῦ χρόνου ποὺ χρειάζεται νὰ τὸ φθάσῃ ὄχι τοῦ βάθους τοῦ χώρου. Τέλος, ἡ πανταχοῦ παρουσία πρὸς τὴν προοπτικὴ ἔκταση, εἶναι ἡ ὁμοιογένεια τοῦ εὐκλειδείου χώρου. Ὁ τόπος τοῦ συμβόλου εἶναι ἐντελής: κάθε δένδρο ἢ οἴκημα μπορεῖ νὰ τεθῇ ὡς κέντρο τοῦ κόσμου. Ἔτσι καὶ τὸ σύμβολο μπορεῖ νὰ ἐπαναλαμβάνεται, παρότι ἡ ἐπανάληψη δὲν ἀπαντᾶται στὴν φύση· τουναντίον εἶναι χαρακτηριστικὸ τοῦ εὐκλειδείου χώρου. Ἐπίσης ὁ τελευταίος ἐπιτρέπει τὴν μεγέθυνση ἢ τὴν σμίκρυνση τῆς μορφῆς:  ἡ ἰδέα τῆς ἀναλογίας (ratio) καὶ τῆς ταυτότητας στὴν λογική σχετίζεται ἐν πολλοῖς μὲ τὸν εὐκλείδειο χῶρο. Ὑπαρξιακά ἡ ἰδέα τῆς ταυτότητας εἶναι ὅ τι ἀντιμάχεται τὴν μεταβολὴ ποὺ χαρακτηρίζει τὸν χρόνο (σελ. 475-478).

Παρενθετικά νὰ εἴπω ἐδῶ ὅτι πράγματι γιὰ τὸν Søren Kierkegaard ὁ «ἱππότης τῆς παραίτησης» ἑνοῦται μὲ τὸ ἐρώμενο πρόσωπο στὴν αἰωνιότητα: «ἡ ἄπειρος παραίτησις ἐνέχει τὴν ἀνάπαυλα, τὴν εἰρήνη καὶ τὴν παραμυθία στὸν πόνο» (Φόβος και Τρόμος  [Frygt og Bæven], Problemata). Ἐπίσης κάμει δυνατὴ τὴν ἐπανάληψη στὸ φερώνυμο βιβλίο του [Gentagelsen]. Ὡς αἰωνιότητα ὁρίζει τὸ παρὸν, ὅπως ἔλεγαν οἱ Λατίνοι ὅτι ἡ θεότης εἶναι παρούσα, καὶ ὄχι ἡ ἀτελείωτη διαδοχὴ τοῦ χρόνου (Ἡ Ἔννοια τῆς Ἀγωνίας [Begrebet Angest], κεφ. 3). Ὁ Otto Weininger δὲ, στὸ Geschlecht und Charakter,  ἐστιάζει στὴν μνήμη γιὰ ν’ ἀναλύσει τὴν ἰδιοφυΐα, καὶ θεωρεῖ ὅτι γιὰ τὸν ἰδιοφυὴ τὰ βιωμένα συμβάντα σχηματίζουν ἕνα συνεχὲς ὅλον ὥστε ἡ μνήμη τούτη τὸν κάμει νὰ κεῖται ἐκτὸς χρόνου οὔτως ὥστε νὰ τὸν ἐποπτεύει ἀλλὰ καὶ νὰ μὴν πλήττεται ἀπ’ αὐτόν. Θεωρεῖ τὸν κόσμο ἐκτὸς χρόνου ἀκριβῶς ἐπειδὴ ἀποδίδει σ’ αὐτὸν μεγάλη σημασία ―δηλαδή εἶναι ἡ ἰσχὺς τῆς σχέσης του μὲ τὸν κόσμο ἐκεῖνο ποὺ τὸν κάμει νὰ μὴν φθείρεται μέσα στὸν χρόνο. Ὑπάρχει κοινωνία ἐπειδὴ οἱ ἄνθρωποι ἀποδίδουν ἀξία στὰ πράγματα καὶ ἀξιώνουν τὴν διαιώνιση. Βασισμένος σ’ αὐτὸν τὸν ἰδεότυπο συνιστᾷ τὴν ἠθικὴ καὶ τὴν λογικὴ στὴν μνήμη: ἔτσι τὸ ψεῦδος εἶναι λήθη ἐνῷ ἡ ἀρχὴ τῆς μὴ ἀντίφασης A=A ψυχολογικῶς σημαίνει ὅτι Αt₁=At₂ δηλαδὴ ὅτι κάτι παραμένει ἀμετάβλητο στὸν χρόνο.

Γιὰ νὰ ἐπιστρέψω στὸν Durand, ἡ ὁμοιογένεια τοῦ εὐκλειδείου χώρου εἶναι ποὺ ἐγγυᾶται τὴν ταυτότητα τῶν πραγμάτων καθὼς ὁ χρόνος τρέπει τὴν ἀρχὴ τῆς ταυτότητας σ’ ἀνεπανόρθωτο κίνδυνο πλάνης καὶ ἀντίφασης. Ἀντίθετα γιὰ τὴν ἄχρονη σκέψη τὰ πάντα γίνονται ἀντικείμενα στοχασμοῦ ὠς συγχρονία [simultaneité] καὶ ἀνταγωνισμός. Ἀναφέρει ἔτσι τὴν θεώρηση τοῦ Μanfred Bleurer στὸ Handbuch der Psychiatrie IV (Λειψία 1911), κατὰ τὴν ὁποῖα ἂν στὴν φυσιολογικὴ κατάσταση, ἤτοι σύμφωνα μὲ τὸ χρονικὸ ἐνδιαφέρον του, ὁ ἄνθρωπος διακρίνει τὴν ἀμφισθένεια [ambivalence] καὶ ἀγάπα τὸ ρόδο παρὰ τὰ ἀγκάθιά του, σὲ καταστάσεις σχιζοφρενείας τὰ σήματα ἀναστρέφονται. Ὅμως σὲ καταστάσεις ὑψηλῆς φαντασίας ὅπου ἡ ἀναπαράσταση εἶναι ἁπλῆ, ἀδιάφορη [désintéressée], τὰ δύο πάθη συνυπάρχουν: ὁ ἀσθενὴς «ἀγαπᾷ τὸ ρόδο λόγῳ τῆς ὀμορφιᾶς του, ἀλλὰ συγχρόνως τὸ μισεῖ ἐξαιτίας τῶν ἀγκαθιῶν του». Εἶναι λοιπὸν ὁ χρόνος ποὺ εἰσάγει τὴν διαφοροποίηση μεταξύ  τῆς καθαρῆς ἀναπαράστασης τῆς περιοχής τῆς συγχρονίας καὶ τοῦ μεσίτη της περιοχής τῆς ἐναλλαγῆς. Ἐπίσης διακρίνει τρεῖς κατηγορίες εὐφημισμοῦ: τοῦ «παρὰ» ἢ τοῦ «προσέτι», τῆς ἐναλλαγῆς και τῆς συγχρονίας (σελ. 479-480). Καταλαβαίνουμε γιατί τὸ σύμβολο εἶναι μἰα συμβολὴ σημάτων: ὁ οἶκος εἶναι στέγη ποὺ προφυλάσσει τῆς κακοκαιρίας ἀλλὰ συγχρόνως τέμενος τῶν πνευμάτων τῶν προγόνων. Καὶ τούτη ἀκριβῶς ἡ πολυσημία εἶναι ποὺ διαιωνίζει καὶ κάμει κοινὴ τὴν ὑπαρξή του. Πῶς θὰ διακρίναμε τὰ πράγματα ἂν δὲν μᾶς δίδονταν συγχρόνως γιὰ νὰ συγκριθοῦν; Πῶς θὰ διακρίναμε τὰ χρώματα ἢ τὰ συναισθήματα ἂν δέν μᾶς δίδονταν μαζί σὲ μία ζωγραφικὴ ἀναπαράσταση ἢ στὴν δομὴ μιᾶς μελωδίας; Ἢ τὴν ὀμορφιὰ καὶ τὸν κίνδυνο τοῦ ρόδου;

Ζωή, χῶρος καὶ γεωμετρικὴ ἀναπαράσταση

Εἴδαμε λοιπόν ὅτι ὁ χῶρος δὲν εἶναι ἕνα πρᾶγμα  ποὺ μποροῦμε νὰ φθάσουμε στὸ αἴτιο ποὺ τὸ κάμει νὰ εἶναι τέτοιο ὥστε καὶ νὰ τὸ παράγωμε, γιατὶ ἁπλῶς τόσο ἐμεῖς ὅσο καὶ το πρᾶγμα ποὺ χρώμεθα ἢ θεωροῦμε, εἴμαστε ἐντὸς αὐτοῦ. Ἐκεῖνο ποὺ προσπάθησαν νὰ κάμουν οἱ ἀρχιτέκτονες τοῦ ἐπιλεγομένου μοντερνισμοῦ, μεταφέρωντας στὸν κτιστό χῶρο τὴν ἰδέα τοῦ γραφειοκρατικοῦ σχεδιασμοῦ τῆς ἐθνικῆς οἰκονομίας μὲ μέσο τὴν βιομηχανικὴ μαζικὴ παραγωγὴ καὶ ὑπὸ τὴν φιλοσοφία τοῦ ὠφελιμισμού [utilitarianism], ὅτι δηλαδή εἶναι δυνατὸς ὁ ὑπολογισμὸς τῆς μελλοντικὴς εὐτυχίας, εἶναι ἡ ἐξαφάνιση τῆς σημασίας τοῦ χώρου. Δὲν εἶναι ὅπως τὸ βλέπουν οἱ μαρξιστὲς λόγιοι ὅτι ὁ χῶρος «πραγμοποιεῖ» τὸν ἀνθρώπινο βίο, ὁμογενοποιῶντας τὸν βίο, εἶναι ὅτι ο βίος παύει νὰ εἶναι ποικίλος ὥστε ἡ ὁ ὁμοιογένεια καὶ ἡ τυπικότητα τοῦ χώρου νὰ σηματοδοτεῖ τὸν βίο. Δὲν χρειάζομαι πλέον τὸν χῶρο γιὰ ν’ ἀντιληφθῶ τὴν ζωὴ μου ἀλλὰ προβάλω σ’ αὐτὸν ἕναν σκοπὸ, μία διάσταση μόνον τοῦ βίου μου: ὅταν λέω «διαμέρισμα χ ἐπιφανείας» τὸ ὁρίζω κατὰ τὶς σημάνσεις  τοῦ σκοποῦ του καὶ τῆς ἐκτασῆς του σὰν νὰ πρόκειται γιὰ ἕνα ἐργαλείο. Ὁ ὑποθετικὸς σκοπὸς ταυτίζεται μὲ τὴν πραγματικὴ μελλοντικὴ ἐπίδραση του χώρου. Ἂν μπῶ στὴν βίλλα Savoye τοῦ Le Corbusier ἀντιλαμβάνομαι διανοητικῶς μόνον τὶς ἀρχὲς σχεδιασμοῦ τοῦ ἀρχιτέκτονα, κι ὄχι ἂς ποῦμε, ὅτι μὲ κοιτάζει ἕνας χώρος. Ἅν δὲ, δὲν εἶμαι γνώστης αὐτῶν δὲν ἱκανοποιοῦμαι ἀπὸ κάτι πλὴν τῶν στοιχειωδῶν μου ἀναγκῶν. Ὅσο ταυτίζομε «νατουραλιστικῶς» τὴν ζωὴ μὲ τὸν χῶρο γιὰ νὰ τὴν ἐξυπηρετήσωμε ὑποτίθεται καλύτερα, τόσο χάνεται καὶ ἡ ζωὴ καὶ ὁ χῶρος. Θὰ προσπαθήσω νὰ διαυγάσω αὐτὸ μὲ παραδείγματα: τὸ ὅτι εἴμαστε σὲ θέση νὰ ἀναγνωρίζωμε μία χριστιανικὴ ἐκκλησία ἀνατολικοῦ τύπου ὡς τέτοια, εἶναι ἐπειδὴ τὴν ἀπαντῶμε σὲ διαφορετικά μεγέθη ὁπότε διακρίνομε τὴν ἴδια σύνταξη (i.e. Gestalt) σὲ διαφορετικές ἐκδηλώσεις τοῦ ἰδίου τύπου. Ἂν εἶχε παραχθῇ ἀπὸ ἕνα ἐργοστάσιο μαζικῆς παραγωγῆς θὰ διακρίναμε τὸ συνολικό της περίγραμμα καὶ ὅχι τὰ συντακτικὰ της στοιχεῖα ποὺ τὴν δίδουν τὸ ὄνομα «ἐκκλησία». Ἂν δε, σκεπτόμασταν ὅτι χρήση της εἶναι ἁπλῶς νὰ στεγάζῃ ἕνα πλῆθος καὶ τὴν ἀναπαρήγαμε ὡς στέγαστρο χωρὶς νὰ διακρίνεται ἀπὸ μία ἀποθήκη, θὰ χανόταν καὶ ἡ διάκρισή της ἀπὸ τὰ ὑπόλοιπα κτήρια. Πράγματι, οἱ πρώτες ἐκκλησίες δανείζονταν τὴν μορφὴ τῆς βασιλικῆς, δηλαδὴ ἑνὸς ὀρθογωνικῆς κάτοψης στεγασμένου μὲ ξύλινη στέγη χώρου συγκέντρωσης πλήθους, ποὺ ἐντούτοις μὲ τὴν θρησκευτικὴ χρήση αἰώνων καὶ δανειζομένες ἄλλες μορφὲς ὅπως τοῦ θόλου (ἀπὸ θέρμες, παλάτια κτλ), ἀπέκτησαν τὸν τύπο ποὺ ἀναγνωρίζομε. Κανένας μεμονωμένος νοῦς δὲν θὰ μποροῦσε νὰ πετύχει τὴν ἰδιαίτερη τοῦτη φυσιογνωμία, καὶ ἔτσι εἴπα πρωτύτερα ὅτι τὰ ὅρια τοῦ τόπου εἶναι οἱ κανόνες τῆς δράσης ποὺ τὴν χωρεῖ. Πρέπει νὰ «παιχθῇ τὸ παιχνίδι» γιὰ νὰ ἔχουμε τὸν χῶρο του. Κανεὶς δὲν σχεδίασε τὸ τσαγερό, που στὴν ἀρχὴ θὰ ἦταν ἕνα ἁπλοῦν δοχεῖο. Ό ὠφελιμιστὴς ἀρχιτέκτων ἀντίθετα θέτει τοὺς δικούς του κανόνες ποὺ θεωρεῖ ἀμερόληπτους ἐπειδὴ ἔχουν συνοχὴ ὡς ὑπολογισμός· κεῖνται ἀποκλειστικά στὸ κεφάλι του καὶ δὲν θὰ τὸν δώσουν ἀλλὰ τὸν λόγο νὰ τεύξει τὸ κτήριο. Ἀκόμη κι ἂν ρωτήσῃ τὸν δυνητικὸ κάτοικο, ἐκεῖνος θὰ μεταφέρει πράγματα ποὺ ὁ ἴδιος πιστεύει πὼς θέλει χωρὶς νὰ καταλαβαίνει ὅτι κυρίως ὁ ἴδιος εἶναι ἐκεῖνος ποὺ δὲν μπορεῖ νὰ γνωρίζει.

Τοῦτο βέβαια δὲν σημαίνει ὅτι στὴν τευχθείσα ἀρχιτεκτονικὴ δὲν ἀντιστοιχεῖ τὸ ὕφος βίου μίας κοινωνίας. Τὸ ὅτι ἡ μοντερνιστικὴ ἀρχιτεκτονικὴ τελικῶς ἐπεβλήθη σημαίνει ὅτι ταίριαζε στὸ τρόπο ζωῆς τοῦ κ΄ αιώνα, ποὺ εἶναι ἐκείνη τοῦ ἐργάτη. Ἐννοῶ ὅτι ἀκόμη κἂν πρόκειται γιὰ τὸ ἄνετο διαμέρισμα ἑνὸς πλουσίου, ἡ ἁπλοποίηση τῆς κάτοψης ἀντιστοιχεῖ ἐν πολλοῖς στὴν ζωὴ κάποιου ποὺ ξοδεύει τὸ μεγαλύτερο μέρος τοῦ χρόνου του στὴν ἐργασία καὶ ποὺ ὡς τύπος κατοικίας εἶναι πλειότερο ἔνα ἐπενδυτικὸ κεφάλαιο πρὸς μεταπώληση ἔχοντας χάσει κατὰ πολὺ τὸν συμβολισμὸ τοῦ οἴκου ποὺ πάλαι ἔφερε καὶ τὸ πλέον ταπεινὸ ἀγροτικὸ σπίτι. Ὅσο μονοσήμαντος γίνεται ὁ χῶρος, τόσο λιγώτερο «εἶναι» χῶρος. Ἀπ’τὴν ἄλλη δὲν σημαίνει ὅτι ἐξαφανίζεται ἡ ἐπίδρασή του, ποὺ ἐμφανίζεται ὡς διαφωνία:  ὅπως γιὰ τὸν νομάδα ὁ χῶρος του δὲν εἶναι ἡ γιούρτα ποὺ στήνει καὶ ξεστήνει, ἄλλα ἡ στέπα, ἔτσι καὶ στὴν ἐποχὴ τοῦ διαμερίσματος ὁ χῶρος τοῦ νέου νομάδα εἶναι ὁ λαβύρινθος τῆς μητρόπολης, ἕνος χώρου ὅχι δημιουργημένου (ἀπ’ ἕναν νοῦ) ἀλλὰ, ὡς συνόλου, σχηματισμένου, τοῦ ὅποιου ὁ σκοπὸς εἶναι ἕνα αἴνιγμα ὥστε ἡ διάνοιά μας δὲν μπορεῖ παρὰ νὰ παραμείνῃ ἐπὶ τοῦ ἐκφραστικοῦ του ἀποτελέσματος.  Ὁ λαβύρινθος εἶναι ὁ κατεξοχὴν «βιωμένος χῶρος»: χῆρος ἕνος μήτου τῆς Ἀριάδνης πρέπει νὰ τὸν ἀνακαλύψω χρησιμοποιῶντας ὅλες μου τὶς αἰσθήσεις ἐλέγχοντάς τὸν καὶ στοιχηματίζοντας πὼς ἔχει μία λογική. Εἶναι ἕνας χῶρος «ἁπτικὸς», ἀποκλειστικὰ χῶρος δράσης καὶ κίνησης, ὅπως τοῦ τυφλοῦ κατὰ τὸν Cassirer (σελ. 178),  ποὺ δὲν γίνεται χρηστός καὶ προσήκων χῶρος παρὰ μόνον ὅταν φτειάξω στὸν νοῦ μου σημεῖα προσατολισμοῦ.

Χάρτης του Νείλου του μαθηματικού Αλ Χουαρίσμι

Ἂς ὑποθέσωμε ἕνα χωριὸ στὸν Νεῖλο: οἱ κάτοικοί του δὲν γνωρίζουν πόθεν ἔρχεται καὶ ποὺ πηγαίνει, καὶ εἶναι ἡ μόνη ἐμπειρία ὑδάτινης μορφῆς ποὺ ἔχουν. Ἔτσι τοὔνομά του σημαίνει τὸ νερό. Ὅταν κατακλύζει τὴν γῆ ἀφήνει τὴν ἰλύ του καὶ τὴν κάμει γόνιμη. Ἀπὸ τὴν γῆ τούτη οἱ φελλάχοι τρέφονται, ἐνδύονται, φτειάχνουν τὰ σπίτια, τὰ ἐργαλεία καὶ τοὺς νόμους: τὸ κράτος τὸ ἴδιο γεννήθηκε ἐκεῖ ποὺ ἐτιθασεύθησαν οἱ ποταμοί. Λατρεύεται ὡς θεὸς τῆς ἐπίκλυσης (ὑπερχείλισης) Χαπὶ τοῦ ὁποίου τὸ ἱερὸ ἦταν στὴν νήσο Ἐλεφαντίνη, στὸν πρῶτο καταρράκτη στὴν Συήνη, στὸ ὅριο δηλαδή τῆς χώρας, ὅπου ἦταν ἐγκατεστημένο τὸ νειλόμετρο, δείκτης τῆς ὑπερχείλισης. Εἶναι ἐκεῖνος ποὺ χλόαζει ἄμφω τὶς ὄχθες, ποὺ φέρει τὴν βλάστηση, ποὺ φέρει τὸν σῖτο καὶ τὴν κριθή, κύριος ἰχθύων καὶ πτηνῶν τῶν τεναγέων καὶ τῶν ἑλέων. Ἀναπαρίσταται ως ἀνδρόγυνος μαστοφόρος μορφὴ (καθὼς ἡ θηλεία ἔννοια εἶναι χθονία) καὶ μάλιστα ἑνίοτε διπλή, Χαπιμὲτ τοῦ κάτω Νείλου μὲ παπύρους καὶ Χαπιρεσὲτ τοῦ ἄνω, μὲ λωτούς, ὅπως ὁ Ὥρος μὲ τὸν Σέθ. Τούτη ἡ ἀπεικόνιση ἀφορᾷ τὸν φελλάχο γιὰ τὸν ὁποῖο ἔχει μεγάλη σημασία ὁ ποταμός ἀφοῦ ὁρίζει τὸ τρόπο τῆς ζωῆς του, ὅχι τὸν χαρτογράφο ὁ ὁποῖος τὸν ἀπεικονίζει ὡς μία γραμμή. Ἄλλα καὶ ὁ χαρτογράφος ἀπεικονίζει τὰ γεωγραφικὰ στοιχεῖα προσαρμόζοντας τὴν μορφή αὐτῶν σε συστήματα προβολῆς (ἀζιμουθιακή, κωνική, κυλινδρική), ἤ ἀναλόγως μὲ τὴν χρήση τοῦ χάρτη (πορτολάνος, τοπογραφικός κτλ.), γιὰ νὰ μην μιλήσωμε γιὰ τὶς οὐρανογραφίες. Δηλαδὴ καὶ ἡ ἀφηρημένη ἀναπαράσταση ὁρίζεται βάσει τῆς σημασίας ποὺ ἔχει γιὰ τοὺς χρήστες της. Ἡ χαρτογραφία ἀναπτύσσεται εἴτε γιὰ νὰ περιγράψῃ κτήματα, εἴτε γιὰ νὰ προσανατολίσῃ θαλασσοπόρους, εἴτε γιὰ νὰ ὁρίσῃ ἐπικράτειες κρατῶν. Δὲν λείπουν οἱ τοπολογικοί χάρτες ὅπως τῶν σιδηροδρόμων ποὺ παραβλέπουν τὴν γεωγραφία χάριν τῆς ἔνδειξης τῶν σταθμῶν, κτλ. Ἄρα καὶ ἐδῶ ἡ ἀφηρημένη, κανονικοποιημένη παράσταση, ἤ ἁπλῶς ἡ ἔμμορφη ἀπεικόνιση, ὡς διαρθρωμένο ὅλον ἥ δεδομημένο σύστημα σχέσεων, κι ὅχι ὡς ἀποτέλεσμα ὑπολογισμῶν, ἀποκρυσταλλώνει χὰριν ἠμῶν ἀνθρώπινες σχέσεις.

Γνωρίζομε τὴν ὕπαρξη τῶν ἄλλων ἐπειδὴ μποροῦμε νὰ τοὺς κάνωμε γνωστὴ τὴν θέλησή μας. Ἡ πρώτη μορφὴ γλῶσσας ποὺ στρατολογοῦμε ὅταν θέλωμε, ὅπως λέει ὁ Ludwig Wittgenstein, νὰ κάνωμε κάποιον μὲ τὸν ὁποῖον δὲν ἔχομε κοινὴ γλῶσσα, νὰ τὴν μάθῃ, εἶναι χειρονομίες ἤτοι, κινήσεις. Ἂν λοιπὸν ἡ πρώτη μορφὴ γλώσσας εἶναι κινήσεις ποὺ ἀναπαράγουν στον χῶρο σὰν παντομίμα τὴν πράξη ποὺ θέλουν νὰ περιγράψουν ἢ μία πράξη ποὺ σχετίζεται μὲ το ἀντικείμενο πρὸς περιγραφὴ (πχ. γιὰ τὸ ἔδεσμα, τὴν κίνηση νὰ βάζω τροφή στὸ στόμα) καὶ μετὰ τὰ ἰδεογράμματα, σὲ τούτη ἀνήκει κατὰ τὸν Husserl ἡ γεωμετρία, μία, ὡς πρωταρχική, οἰκουμενική γλῶσσα. Στὴν ὁμιλουμένη γλῶσσα τῶν διαλέκτων κατανοῶ τὰ σήματά της παθητικῶς καθὼς τ’ ἀναμιμνήσκω, καὶ ἀπεικονίζω τὴν ἀντίστοιχη πράξη, ἐπανενεργοποιώντας τὴν σημασία[xiv]· ἡ γεωμετρία κεῖται μεταξὺ τοῦ ἐμπειρικοῦ κόσμου τῶν γεγονότων καὶ τοῦ ἀφηρημένου κόσμου τῆς λογικῆς, καθὼς εἶναι στὶς γεωμετρικὲς κατασκευές ποὺ βλέπομε μὲ σχήματα τὶς λογικὲς προτάσεις καὶ τὸν σχηματισμὸ αὐτῶν. Ὅταν ἀποδεικνύωμε ἕνα μαθηματικὸ θεώρημα ἀκολούθουμε τὸν τρόπο τῆς γεωμετρίας φανταζόμενοι ὑποθετικὰ στάδια ποὺ ὁδηγοῦν στὸν σχηματισμό του. Ἀπ’ τὴν ἄλλη, τὴν διαφορὰ μποροῦμε νὰ παρατηρήσωμε τῆς γεωμετρικῆς κατασκευῆς ἀπὸ τὰ μαθηματικὰ στὴν κατασκευὴ τοῦ κύκλου: κατασκευάζεται μὲ τὸν διαβήτη στὴν διάσταση τῆς ἀκτίνας ἀλλὰ δὲν μπορεῖ νὰ ὑπολογισθῇ μὲ ἀκρίβεια ἡ περίμετρος ἢ τὸ ἐμβαδόν του· παρομοίως γιὰ τὴν χρυσῆ τομή. Ἡ ἀρχιτεκτονικὴ εἶναι ἡ τέχνη ποὺ κατεξοχὴν χρησιμοποίησε τὴν γεωμετρία ὡς γλῶσσα ἐπικοινωνίας τοῦ συναφιοῦ της.

πηγή: Sir Banister Fletcher’s A History of Architecture

Οἱ Ἕλληνες χρησιμοποιοῦσαν λεκτικὲς περιγραφές ἀλλὰ κατασκεύαζαν προπλάσματα καὶ σχέδια σὲ φυσικό μέγεθος γιὰ τὶς λεπτομέρειες, ὅπως ἡ σπείρα τοῦ ἰωνικοῦ κιονοκράνου. Γιὰ τὰ μέτρα λάμβαναν ὅπως καὶ οἱ Αίγύπτιοι, μήκη ἀνθρωπίνων μελῶν (viz. ποῦς, πῆχυς, πιθαμή, ὄργυια). Στὴν ἰσλαμικὴ ἀρχιτεκτονικὴ ἡ γεωμετρία ἔχει δεσπόζουσα θέση καὶ περνᾷ ἀπὸ τοὺς λογίους ποὺ μελετοῦν τὰ ἑλληνικὰ γραπτὰ στοὺς τεχνίτες. Τὰ πλατωνικὰ στερεὰ καὶ κυρίως ἡ σφαίρα ἄρχουν τόσο συμβολικῶς ὅσο καὶ μηχανικῶς[xv]. Τὰ διακοσμητικά μοτίβα σχεδιάζονται σὲ τετραγωνικό κάναβο (ἄξονες-ὁδηγούς) ἀρχικὰ σὲ γύψο, ἀργότερα σὲ χαρτὶ (κύλινδροι) καὶ περνοῦν ἀπὸ γενεὰ σὲ γενεά. Σχέδια κάτοψης συνόλου κτηρίου σὲ χαρτὶ ἀπαντῶμε στοὺς ὀθωμανοὺς ἀρχιτέκτονες.

σχέδιο από το Topcapi scroll

Ἡ γεωμετρικὴ χάραξη μεταφέρεται στὴν γοτθικὴ ἀρχιτεκτονικὴ, ὅπου οἱ ἀρχιμαΐστορες τῶν καθεδρικῶν χρησιμοποιοῦν σειρὲς σχεδίων γιὰ τὴν χάραξη τῶν σταυροθολίων, τῶν ροδάκων, κτλ.[xvi] Ἄμα τῇ ἀνακαλύψει τῆς κατασκευῆς τῆς προοπτικῆς ἀπὸ τὸν Brunelleschi καὶ μετὰ τὴν κωδικοποίησή της στὸ De pictura τοῦ Alberti ἐμφανίζονται τὰ πρῶτα προοπτικὰ σκίτσα, ἄχρηστα γιὰ τοὺς τεχνίτες, ἄλλα δεῖγμα τῆς νέας σύλληψης τῆς ἀρχιτεκτονικῆς: οἱ ὅψεις ἀξιοποιοῦνται καὶ οἱ τομὲς καὶ οἱ ὅψεις τοῦ κτηρίου ὡς τρόπος ἀρχιτεκτονικῆς ἀπεικόνισης ἐγκαινιάζονται. Μὲ τὸ baroque θέατρο ἀναπτύσσεται ἔτσι ἡ σκηνογραφία καὶ ἡ ἐσωτερικὴ διακόσμηση, καὶ ἡ ἀναπαράσταση τῆς κάτοψης τοῦ κάθε δωματίου μὲ τὶς ὅψεις τῶν τεσσάρων τοίχων σὲ κατάκλιση.

Sebastiano Serlio, σκηνικὸ γιὰ κωμωδία (1545), Tutte l’opere d’architettura et prospetiva, γερμανικὴ ἔκδοση, Antwerp,Pieter Coecke van Aelst,1550, 1553 ὡς Den Ersten Boeck van Architecturen

Σκίτσα τοῦ Andrea Palladio

ὁροφή καὶ ὅψεις, William Kent, circa 1730 (πηγὴ: John Harris, The Palladians)

J.-L. David, προσχέδιο

Ἀπὸ τὸ 1643 ἐμφανίζεται στὴν γαλλικὴ Ἀκαδημία (Institute κατὰ τὴν ἐπανάσταση καὶ κατόπιν Académie des beaux arts) ἡ ἰδέα τοῦ dessin[xvii], ὅ τι ἀργότερα ὠνομάσθη ἀγγλιστὶ design, καὶ ποὺ πρὸς τὸ ἰταλικὸ disegno ποὺ ἐστιάζει ἐξίσου στὸ περίγραμμα καὶ τὶς ἔνδον λεπτομέρειες, δίδει τὸ πρωτεῖο στὸ περίγραμμα, γι’ αὐτὸ καὶ ὀνομάζεται dessin au trait: σχεδιάζω καταρχὰς τὸ ἔξω περίγραμμα, τὸ σύνολο ἴχνος μιᾶς φιγούρας, καὶ κατόπιν τὶς λεπτομέρειες. Ἡ διαδικασία τούτη ἐκαλεῖτο correction ―διόρθωσις, καὶ σήμαινε τὴν ἀποφυγὴ τοῦ dessin perspectif ὑπὲρ τοῦ dessin géométral, τῆς προβολικῆς γεωμετρίας ὑπὲρ τῆς παραστατικῆς καὶ ἔδιδε τὴν δυνατότητα στὸν σχεδιαστὴ νὰ δράττεται ἅπαξ καὶ ἀμέσως [tout d’un coup & tout de suite], μὲ μία ματιὰ, τὴν μορφὴ ὡς ὅλον, χωρὶς τὶς παραμορφώσεις τοῦ σημείου φυγῆς τῆς θέσης τοῦ παρατηρητή. Ὅπως ἔλεγε ὁ Descartes ἡ προοπτικὴ θέα ὀφείλεται στὴν ἀτέλεια τοῦ ἀνθρώπου καὶ ἡ νόηση ὀφείλει νὰ τὴν διορθώσῃ [corriger]· ἀντιθέτως, ὁ καρτεσιανὸς χῶρος είναι ἰσότροπος και ὁμοιογενὴς ὥστε νὰ γίνεται κατανοητός ἀπ’τὴν νόηση [entendement][xviii]. Ὁ «καρτεσιανὸς» Husserl[xix] προσθέτει ὅτι τὸ βάθος εἶναι σύμπτωμα τοῦ χάους ποὺ ἡ ἀληθινὴ ἐπιστήμη πρέπει νὰ ὀργάνωσῃ σὲ ἕναν κόσμο, μία ἁπλὴ τάξη, ἐντελῶς διαυγὴ καὶ ἀνεπτυγμένη καὶ ὁ MerleauPonty, ὅτι γιὰ τὸν Θεὸ ποὺ εἶναι πανταχοῦ, τὸ εὖρος εἶναι ἀμέσως ἴσο μὲ τὸ βάθος (op.cit., σελ. 295-6).  Ἡ ἀφαιρετικὴ διαδικασία τῆς μορφῆς ἐκαλεῖτο développement  ―ἀναπτυξις[xx]. Ἡ statique ―στάσις ἢ pondération ―ἰσορροπία ἦταν τὸ τυπικὸ σχῆμα τοῦ μοντέλου ποὺ ἐπέτρεπε τὴν χάραξη ἀξόνων [manière carré], aplomb (κατὰ τὸν κανόνα, τὸ νῆμα τῆς στάθμης, κατακορύφως). Ἔτσι ὤφειλε καὶ ὁ ἀρχιτέκτων νὰ παρουσιάζῃ τὰ σχέδια του καὶ ὄχι σὲ προοπτικό (τουλάχιστον μέχρι τὰ μέσα τοῦ ιθ΄αι.), ὅθεν ἦταν δύνατο νὰ ληφθοῦν καὶ τὰ μέτρα τοῦ κτηρίου. Κατόψεις, ὅψεις καὶ τομὲς γίνονται οἱ κατεξοχὴν τρόποι τῆς ἀρχιτεκτονικῆς ἀναπαράστασης. Αὐτὸ λέγει σ’ἑμᾶς τὰ ἐξῆς: καταρχὰς ὅτι παραμένει μία γλῶσσα μέσα στὸ ἀρχιτεκτονικὸ καὶ οἰκοδομικὸ σινάφι μακρὰν τῆς ὀφθαλμαπάτης ποὺ ἐνέχει ἡ προοπτική ἀπεικόνιση, καὶ ἀφίει χῶρο στὴν φαντασία καὶ κατὰ δεύτερον ὅτι ὁρίζει σταδιακῶς ἕναν τρόπο σύλληψης τοῦ χῶρου ὡς τρόπο ποὺ καθορᾷ ὁ ἀρχιτέκτων. Μάλιστα ἡ ἴδια ἡ ἀξονομετρικὴ ἀπεικόνιση θὰ χρησιμοποιηθῇ ἀπ’τοὺς ἀρχιτέκτονες τοῦ μοντερνισμοῦ μαζὶ μὲ τὸ προοπτικὸ σκίτσο.

σχέδιο γιὰ τὸν διαγωνισμὸ γιὰ τὸν ναὸ τῆς Madeleine

Antonio Sant’Elia, città nuova

Theo van Rysselberghe, Giclee Print: Construction De L’Espace, Temps III, 1929, 24x18in

Ἐδῶ εἶναι καὶ τὸ σημεῖο τὴς σύγχυσης μεταξὺ ἀφηρημένης ἀρχιτεκτονικῆς παράστασης καὶ μηχανικῆς σύλληψης τῆς ζωῆς ἀπὸ τοὺς ὠφελιμιστὲς ἀρχιτέκτονες. Ἔτσι μίλησα πρωτύτερα γιὰ «ἐκνατουραλισμὸ» τοῦ χῶρου. Οἱ πραγματοποιημένες ὀφθαλμαπάτες τῶν μαγικῶν παιχνιδιῶν τοῦ baroque ἀντιθέτως, περιορίζουν τὴν φύση τῆς ἀρχιτεκτονικῆς σ’ ἐκείνη τοῦ τεχνήματος. Εἶναι ὁ προκαρτεσιανὸς «ἀρτιφισιαλισμὸς» ποὺ παρατηρεῖ ὁ Clément Rosset στὸν Nicolò Machiavelli καὶ τὸν ἰησουίτη Baltasar Gracián: «ἡ τέχνη ποὺ διδάσκει ὁ Gracián εἶναι ν’ ἀποτάξεις τὴν πρόβλεψη, νὰ ἐγκαταλείψῃς τὸν ὑπολογισμό [calcul] ὥστε ν’ ἀφήσῃς τὸ πεδίο ἐλεύθερο στὸ τέχνημα: γιατὶ ὁ ὑπολογισμὸς εἶναι ἐνάντιος τοῦ τεχνήματος [artifice]―ἄλλη ἄποψη τῆς ἀθωότητας τοῦ τελευταίου. Ὁ ὑπολογισμὸς διαφέρει τοῦ τεχνήματος, στὸ ὅτι δὲν εἶναι ἀθώος―γιατὶ ἔχει πλασθῆ ὡς μία ἐρμηνευτικὴ ἀναπαράσταση τῆς «φύσεως»―, οὔτε ἀποτελεσματικός―γιατὶ δὲν ἐπιτυγχάνει ν’ ἀδράξῃ τὶς εὐκαιρίες [occasions].»[xxi]  Ἀρχιτεκτονικῶς σημαίνει ὅτι ὅσο ὁ ἀρχιτέκτων κυνηγᾷ «νὰ ἐκφράσῃ τὴν ζωή» τόσο θὰ εἶναι ὀπίσω της. Ἀντιθέτως, τὴν ἐκφράζει πράγματι μὲ μορφές ποὺ τὴν «βάζουν σε παρένθεση», γιατὶ σκοπός της δὲν εἶναι ἡ ἱκανοποίηση ἀλλὰ ἡ διαιώνισή της σὲ μορφές: «Ὁ τρόπος ὑπάρξεως ποὺ δὲν περιορίζει τὴν πραγματικότητά της στὴν παρούσα στιγμή, οὔτως θέτοντας παρελθὸν καὶ μέλλον στὴν ἐπικράτεια τοῦ μὴ πραγματικοῦ, εἶναι ὅ τι ἀποκαλῶμε ζωή», γράφει ὁ Simmel[xxii].  

Γ.Α. Σιβρίδης

 

[i]Georg SIMMEL, Der Fremde στὸ Soziologie, Munich & Leipsig, 1908, σελ. 685-691

[ii]Alfred SCHUETZ, The Stranger: An Essay in Social Psychology American Journal of Sociology Vol. 49, No. 6 (May, 1944), pp. 499-507 (9 pages) Published by: The University of Chicago Press

[iii]Friedrich August von HAYEK, The Facts of the Social Sciences στὸ Individualism & Economic Order σελ. 67-6

[iv]Alexandre KOYRÉ, From the Closed World to the Infinite Universe, 1968 ―De l’espace clos à l’universe infini, Paris, 1973

Max JAMMER, Concepts of Space : the history of space in physics, foreward by Albert Einstein, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts 1969

[v] Immediately when you arrive in Sahara, for the first or the tenth time, you notice the stillness. An incredible, absolute silence prevails outside the towns; and within, even in busy places like the markets, there is a hushed quality in the air, as if the quiet were a conscious force which, resenting the intrusion of sound, minimizes and disperses sound straightaway. Then there is the sky, compared to which all other skies seem fainthearted efforts. Solid and luminous, it is always the focal point of the landscape. At sunset, the precise, curved shadow of the earth rises into it swiftly from the horizon, cutting into light section and dark section. When all daylight is gone, and the space is thick with stars, it is still of an intense and burning blue, darkest directly overhead and paling toward the earth, so that the night never really goes dark.

You leave the gate of the fort or town behind, pass the camels lying outside, go up into the dunes, or out onto the hard, stony plain and stand awhile alone. Presently, you will either shiver and hurry back inside the walls, or you will go on standing there and let something very peculiar happen to you, something that everyone who lives there has undergone and which the French call ‘le baptême de la solitude.’ It is a unique sensation, and it has nothing to do with loneliness, for loneliness presupposes memory. Here in this wholly mineral landscape lighted by stars like flares, even memory disappears; nothing is left but your own breathing and the soun of your heart beating.A strange, and by no means pleasant, process of reintergration begins inside you, and you have the choice of fighting against it, and insisting on remaining the person you have always been, or letting it take its course. For no one who has stayed in the Sahara for a while is quite the same as when he came.

Paul BOWLES, Their Heads are Green and Their Hands are Blue: Scenes from the Non-Christian World

[vi]Kurt GRELLING & Paul OPPENHEIM, Der Getaltbegriff im Lichte der neuen Logik, Erkenntis 7, 1937/38, σελ. 211-25, αγγλική μετάφραση: The Concept of Gestalt in the Light of Modern Logic στο B.Smith ed., Foundations of Gestalt Theory, Munich, Wien 1988, σελ. 197

[vii]Barry SMITH, Gestalt Theory: An Essay in Philosophy, στο B.Smith ed., Foundations of Gestalt Theory, Munich, Wien 1988, σελ. 14

[viii]Christian von EHRENFELS, Über Gestalqualitäten, Vierteljahrsschrift für Wissenschaftliche Philosophie, 14, 1890, σελ. 249-92, αγγλική μετάφραση: On ‘Gestalt Qualities’ στο B.Smith ed., Foundations of Gestalt Theory, Munich, Wien 1988, σελ. 82-117

[ix] Barry SMITH, Austrian Philosophy; the Legacy of Franz Brentano, Chicago&La Salle, 1994, σελ. 253-254

[x]Ibidem σελ. 255-257

[xi]Ibidem σελ. 254-255

[xii]Ernst CASSIRER, La philosophie des formes symboliques; 3. La phénoménologie de la connaissance, Paris 1972, σελ. 202

[xiii]Gilbert DURAND, L’imagination symbolique, Paris 1964, σελ. 62-64

[xiv]Edmund HUSSERL, L’origine de la géometrie, Paris 1962, σελ. 186-7

[xv]Gülru NECIPOĞLU, The Topkapi Scroll—Geometry and Ornament in Islamic Architecture, Santa Monica 1995, σελ. 132

[xvi]Mark HEWITT, Representational Forms and Modes of Conception: An Approach to the History of Architectural Drawing στὸ (Journal of Architectural Education (1984-), Vol. 39, No. 2 (Winter, 1985), σελ. 2-9

[xvii]Richard A. MOORE, Academic Dessin Theory in France after the Reorganization of 1863 στὸ Journal of the Society of Architectural Historians, Vol. 36, No. 3 (Oct., 1977), σελ. 145-74

[xviii]Εἶναι ὁ κανὼν  XIV τοῦ DESCARTES, Règles pour la direction de l’esprit, Paris 1996, σελ.113

[xix] Philippe COMAR, La perspective en jeu : les dessous de l’image, Paris 1992 σελ. 61

[xx] « On appelle développement l’operation par laquelle on expose dans leur véritable grandeur et mesure toute les superfices composant un solide. Ainsi développer une surface en graphie c’est faire voir en entier sans raccoursissement; c’est faire connaître sans aucune équivoque ou diminution visuelle ces dimensions des surfaces » M. Paillot de Montabert, Traite complet de la peinture, 5 vols., Paris 1829-1851, 1, σελ. 149.

[xxi]Clément ROSSET, L’anti-nature ; éléments pour une philosophie tragique, Paris 1973, σελ. 200

[xxii] Lebensanschauung: Vier Metaphysische Kapitel, Munich&Leipzig, 1918: μτφ. στὴν αγγλικὴ D.N.Levine ὡς The Transcendent Character of Life στὴ συλλογὴ κειμένων Georg SIMMEL, Individuality&Social Forms, Chicago&London 1971