Δόμος, πόλις ϗ αγορά ―αρχιτεκτονική, πολιτική ϗ οικονομική V: Ο κόσμος των κτιτόρων και των οικοδόμων (β)

3. Δημιουργοί: Τέκτονες, μαΐστορες καὶ ἀρχιτέκτονες

Ὁ ζωγράφος Ἀπελλῆς, ἵνα ἐλέγχῃ τὸ πραγματικὸ τῶν παραστάσεών του, δεχόταν περαστικοὺς στὸ ἐργαστήριό του, κατὰ τὴν ἔννοια ὅτι ὁ σκυτοτόμος (ὑποδηματοποιός) ἔλεγε τὴν γνώμη του γιὰ τὰ παριστάμενα σανδάλια κοκ. Τὸ ἀνέκδοτο λέγει ὅτι ὅταν ὁ πάτρων του βασιλεὺς Ἀλέξανδρος θέλησε νὰ μιλήσῃ περὶ ζωγραφικῆς, ὁ ζωγράφος τὸν προέτρεψε νὰ σωπάσῃ ἐπειδὴ προεκάλει τὸν γέλωτα τῶν μειρακίων ποὺ ἀνεμείγνυαν τὰ χρώματα. Εἴδαμε ὅτι τὸ ἔργο ὀφείλεται ἐν πολλοῖς στὴν προαίρεση τοῦ πάτρωνα ὁ ὁποῖος, ὡς μέλος τῆς κοινότητας ἢ ὡς αὐθέντης, ἅγιος ἢ ἡδονόπληξ, προστάτης ἢ τοκογλύφος, ἀποκτᾷ χάρις σ’ αὐτὸ καλὸ ὄνομα στὸ ἐπέκεινα, καὶ ἡ ἐντολή του ἐνεθάρρυνε τὸν τεχνίτη νὰ δημιουργήσῃ τι τὸ καινούργιο, ἐκτὸς ἂν ὁ τεχνίτης ἔλεγε ὅτι δὲν εἶναι ἐφικτό, ὁπότε καὶ ἔπρεπε νὰ ἀντιπροτείνει τι ἄλλο. Συνήθως ἀφορᾷ τὸ μέγεθος (πχ. οἱ ὑψίκορμες οἱκοδομὲς τοῦ Ταμερλάνου), ἀλλὰ ἐπιλογὴ ὅπως ὁ ἀλλόκοτος ναὸς τοῦ Ὀλυμπίου Διός στὸν Ἀκράγαντα τοῦ τυράννου Θέρωνος ὡς μνημεῖο τῆς νίκης στὴν Ἡμέρα, μὲ τὸ κλειστὸ πτερὸ καὶ τοὺς Ἄτλαντες ἢ Τελαμῶνες στὰ μετακιόνια, σχέδιο ποὺ οὐδέποτε ἐπαναλήφθη, μᾶς ὑποψιάζει ὅτι πρόκειται γιὰ προαίρεση τοῦ πάτρωνα· ἢ ἀκόμη τὸ ὡσαύτως ἀλλόκοτο Πάνθεον τῆς Ῥώμης ὑπὸ τοῦ Ἀγρίππα[i]. Στὴν Μεσοποταμία, σὲ ὄνειρο ὁ θεός ἀποκαλύπτει  στὸν βασιλέα Gudea τὸ σχέδιο τοῦ τεμένους, ὁ ὁποῖος εἶναι συνάμα ὁ ἀρχιτέκτων καὶ πάτρων, ἤγουν, κτίτωρ, καὶ στὴν Αἴγυπτο ὁ ἀρχιτέκτων τοῦ Ἀμενώφεως (Ἀκενατόν) λέγει ὅτι ἐδιδάχθη παρὰ τοῦ φαραώ, καθὼς ἔπρεπε νὰ φτειάξῃ κτήρια γιὰ τὴν νέα, ἐκτὸς παράδοσης, μονοθεϊστικὴ λατρεία[ii]. Ἂν πάλιν ἐπρότεινέ τι ὁ δημιουργὸς ἦταν ἵνα ἱκανοποιήσῃ τὴν θέληση τοῦ πάτρωνα, ὅπως στὴν περίπτωση τῆς κάλυψης τοῦ καθεδρικοῦ τῆς Φλωρεντίας ὑπὸ τοῦ Bruneleschi. Ὅμως ἐν πάσῃ περιπτώσει, ὁ δημιουργός προσθέτει τι καθὼς μετασκευάζει τὴν ἄμορφο ὕλη. Τὰ ἰνστιτοῦτα τοῦ Ἰουστινιανοῦ (βιβλίο ΙΙ, τίτλος Ι: de rerum divisione) μεταχειρίζονται τὸ παράδειγμα τῆς μεταποίησης στὰ κατηγορήματα τῆς ἰδιοκτησίας ὅπου ὁρίζεται ὅτι δεσπότης τῆς μετασκευασθείσης ὕλης εἶναι ὁ τεχνίτης, καὶ ἐπομένως πρέπει νὰ πληρωθῇ πρὀς αὐτήν:

Ὅταν ἐξ ἀλλοτρίας ὕλης εἰς εἶδος παρὰ τινος ἀμειφθῇ τι, εἰ τὸ κατασκευασθὲν εἶδος ἀναλυθῆναι δύναται εἰς τὴν παλαιὰν ὕλην ἐξ ἧς γέγονεν, ὁ τῆς ὕλης δεσπότης καὶ τοῦ εἴδους ἔσται δεσπότης· εἰ δὲ τὸ εἶδος ἀναδραμεῖν εἰς τὴν ἀρχαίαν ὕλην οὐ δύναται, τὸν κατασκευάσαντα τὸ εἶδος εἶναι τοῦ γινομένου δεσπότην. Οἷον ὡς ἐπὶ τοῦ θέματος· ἀπὸ βόλου χαλκοῦ ἢ ἀργύρου ἢ χρυσοῦ τὸ κατασκευασθὲν σκεῦος δύναται χωνευθὲν τὴν ἀρχαία ἀποτελέσαι βῶλον χαλκοῦ, ἀργύρου ἢ χρυσοῦ· ὁ δὲ οἷνος ἢ τὸ ἔλαιον ἢ ὁ σῖτος εἰς σταφυλὰς ἢ ἐλαίας ἢ στάχυας ὑποστρέφειν οὐ δύναται, ἀλλ’ οὐδε τὸ οἰνόμελι εἰς οἷνον καὶ μέλι διαλύεσθαι.
Ταῦτα μὲν ἐν ᾧ πᾶσα ἡ ὕλη ἀλλοτρία ἧν. Εἰ δὲ ἐξ ἐμῆς καὶ σῆς ὕλης ἐποίησά τι εἶδος οἷον ἐξ ἐμοῦ καὶ σοῦ οἵνου καὶ μέλιτος οἱνόμελι ἢ ἐξ ἐμοῦ καὶ σοῦ ἐρίου ἐσθῆτα, ἀναμφίβολον ἐπὶ τούτων τῶν θεμάτων τοῦ κατασκευασθέντος εἶναί με δεσπότην· οὐ γὰρ μόνον οἰκείαν ἐργασίαν ἐδαπάνησα περὶ τὸ εἶδος, ἀλλὰ καὶ μέρον παρέσχον τῆς ὕλης. Ἰστέον δὲ ὅτι ἐπὶ τῶν τοιούτων, εἰ μὲν καλῇ πίστει εἴς τι εἶδος ὕλη μετεσκευάσθη, δύναται ζητεῖν ὁ κατασκευάσας τὰς δαπάνας· εἰ δὲ κακῇ πίστει, ζητεῖν ταύτας οὐ δύναται[iii].
Ἀρμενοπούλου Ἐξάβιβλος, βιβλίον δεύτερον, τίτλος Α΄, §§22-23

Ὁ δημιουργὸς εἶναι ἐργώνης, ἐργολάβος, ὁ ὁποῖος μισθώνεται ὑπὸ τοῦ δεσπότου:

Μίσθωσίς ἐστιν ὅταν τις οἶκον ἢ ἴδιον ἀγρὸν πακτεύσῃ πρὸς τινα, ἐφ’ ᾧ λαμβάνειν ἐτήσιον πάκτον· ἢ ὅταν δώσῃ ὕλην, χαλκόν τινα ἢ χρυσὸν ἢ ἄργυρον τεχνίτῃ ἐπὶ τῷ κατασκευάσαι αὐτὸ ἔργον ἐπὶ μισθῷ· καὶ ὡσαύτως ἐπὶ κατασκευῆς οἴκου καὶ λοιπῆς ὑπηρεσίας ἐπὶ μισθῷ γινομένης μίσθωσις ὁρίζεται.
Ἀρμενοπούλου Ἐξάβιβλος, βιβλίον τρίτον, τίτλος Η΄, §1

Μὲν δὲ ὁ Ἀριστοτέλης θεωρεῖ (πολιτικά, 1282) ὅτι οἰκίαν οὐ μόνον ἐστὶ γνῶναι τοῦ ποιήσαντος, ἀλλὰ καὶ βέλτιον ὁ χρώμενος αὐτῇ κρινεῖ, καὶ πηδάλιον κυβερνήτης τέκτονος, καὶ θοίνην ὁ δαιτυμὼν ἀλλ’ οὐχ ὁ μάγειρος, ἀλλὰ ὁ Κικέρων, ὅταν ὁ φίλος του Ἀττικός κρίνῃ ὅτι τὰ παράθυρα τῆς βιβλιοθήκης του εἶναι στενά, ἀπαντάει ὅτι ὁ ἀρχιτέκτων του Κῦρος εἶπε ὅτι ἂν ἦσαν εὐρύτερα, ἡ θέα [διαφάσεις] στοὺς κήπους δὲν θὰ ἦταν τόσο ἡδεῖα ἀφοῦ καθὼς ὁρῶμε κατ’ εἰδώλων ἐμπτώσεις θὰ συνεχέοντο τὰ εἴδωλα στὸν στενὸ χῶρο, κἂν ἔχει ἄλλες ἀπορίες θὰ εὕρῃ δι’ αὐτὸν ἀπαντήσεις:

Fenestrarum angustias quod reprehendis, scito te Κύρου παιδείαν reprehendere. Nam, cum ego idem istuc dicerem, Cyrus aiebat viridariorum διαφάσεις latis luminibus non tam esse suaves; etenim ἔστω ὄψις μὲν ἡ α, τὸ δὲ ὁρώμενον β, γ, ἀκτῖνες δὲ δ καὶ ε. Vides enim cetera. Nam, si κατ’ εἰδώλων ἐμπτώσεις videremus, valde laborarent εἴδωλα in angustiis. Nunc fit lepide illa ἔκχυσις radiorum. Cetera si reprehenderis, non feres tacitum, nisi si quid erit eius modi, quod sine sumptu corrigi possit.

Cicero, Epistulae ad Atticum, ii. 3.

Ἐπομένως, λέγει ἡ Alison Burford στὴν πραγματεία της Craftsmen in Greek and Roman Society, εἶναι ὁ τεχνίτης ἐκεῖνος ποὺ γνωρίζει πῶς θὰ κάνῃ χρηστὸ τὸ πρᾶγμα διὰ τὸν χρώμενο, ὅπως δείξαμε ἤδη στὸ τρίτο κεφάλαιο. Ὅμως ἐπιπλέον ἡ Burford ἀφορμᾶται τῆς διαπίστωσης ὅτι ὁ τεχνίτης εἶναι μὲν θεμέλιο οἰκουμένης ἀφοῦ τεύχει τὰ πράγματα ποὺ την συστήνουν ―καὶ οὐκ ἔνι κώμη νὰ μὴν ἔχει τουλάχιστον ἕναν ποικιλοτέχνη (πολυτεχνίτη)― δὲν γνωρίζει δὲ ὡς χειρῶναξ ἀνάλογο δόξα.

[ΤΕΚΤΟΝΕΣ: ΔΑΙΔΑΛΟΙ ΚΑΙ ΒΑΝΑΥΣΟΙ] Πράγματι, οἱ τεχνῖτες μνημονεύονται ἤδη στὴν Ἱλιάδα τοῦ Ὁμήρου ὡς τέκτονες ἄνδρες, ἄριστοι τῆς ἐριβώλακος Τροίας, ποὺ ἔτευξαν ἅμα μὲ τὸν Ἕκτορα τὰ δώματα τοῦ Πάριδος:

Ὣς αἳ μέν ῥ᾽ εὔχοντο Διὸς κούρῃ μεγάλοιο,
Ἕκτωρ δὲ πρὸς δώματ᾽ Ἀλεξάνδροιο βεβήκει
καλά, τά ῥ᾽ αὐτὸς ἔτευξε σὺν ἀνδράσιν οἳ τότ᾽ ἄριστοι
ἦσαν ἐνὶ Τροίῃ ἐριβώλακι τέκτονες ἄνδρες,
οἵ οἱ ἐποίησαν θάλαμον καὶ δῶμα καὶ αὐλὴν
ἐγγύθι τε Πριάμοιο καὶ Ἕκτορος ἐν πόλει ἄκρῃ.
Ἱλιᾶς, Ζ΄ 312-317

Ἡ μνεία σὲ ἐριβώλακα, ἤτοι εὔφορο, ἄρα καὶ κατάφυτο, Τροία, εἶναι ἐπειδὴ οἱ τέκτονες εἶναι οἱ καραβομαραγκοί, οἱ ὑλουργοί:

ἤριπε δ᾽ ὡς ὅτε τις δρῦς ἤριπεν ἢ ἀχερωῒς
ἠὲ πίτυς βλωθρή, τήν τ᾽ οὔρεσι τέκτονες ἄνδρες
ἐξέταμον πελέκεσσι νεήκεσι νήϊον εἶναι·
Ἱλιᾶς, Ν΄ 389-391

Οἱ τέκτονες δὲν εἶναι ἁπλοῖ ὑλοτόμοι καθὼς κάμουν πλοῖα εὔσελμα, εὔστρωμα (μὲ καλὸ κατάστρωμα) μὲ τὰ ὁποῖα οἱ ἄνθρωποι περνοῦν τὴν θάλασσα καὶ συναντῶνται, πρᾶγμα ποὺ λείπει στοὺς Κύκλωπες οἱ ὁποῖοι ἔτσι εἶναι ἄνομοι, στὴν φύση, ἐκτὸς οἰκουμένης:

οὐ γὰρ Κυκλώπεσσι νέες πάρα μιλτοπάρῃοι,
οὐδ᾽ ἄνδρες νηῶν ἔνι τέκτονες, οἵ κε κάμοιεν
νῆας ἐϋσσέλμους, αἵ κεν τελέοιεν ἕκαστα
ἄστε᾽ ἐπ᾽ ἀνθρώπων ἱκνεύμεναι, οἷά τε πολλὰ
ἄνδρες ἐπ᾽ ἀλλήλους νηυσὶν περόωσι θάλασσαν·
οἵ κέ σφιν καὶ νῆσον ἐϋκτιμένην ἐκάμοντο.

Ὀδύσσεια, ι΄ 125-130

Ἡ δεξιότης τῶν πολεμιστῶν παρομοιάζεται μ’ ἐκείνην τοῦ δαήμονος (ἐμπείρου) τέκτονος στὸν ὁποῖο ἡ θεὰ Ἀθηνᾶ γνωρίσε καλὰ κάθε τέχνη [πάσης εὖ εἰδῇ σοφίης]:

ἀλλ’ ὥς τε στάθμη δόρυ νήϊον ἐξιθύνει
τέκτονος ἐν παλάμῃσι δαήμονος, ὅς ῥά τε πάσης
εὖ εἰδῇ σοφίης ὑποθημοσύνῃσιν Ἀθήνης,
ὣς μὲν τῶν ἐπὶ ἶσα μάχη τέτατο πτόλεμός τε·
Ἱλιᾶς, Ο΄ 410-413

Ἡ ἴδια ἡ λέξη σοφία σημαίνει τὴν τέχνη, τὴν τεχνικὴ ἱκανότητα: ἡ ἔντεχνος σοφία τοῦ Ἡφαίστου καὶ τῆς Ἀθηνᾶς, τοῦ Δαιδάλου καὶ τοῦ Παλαμίδου· περὶ Ὁμήρου σοφία· τέχνῃ καὶ σοφίᾳ στὴν μουσική, τὴν ποίηση, τὴν ἱατρική καὶ ἀλλοῦ· σοφία δημηγορική, δικανική· καὶ μετὰ σημαίνει τὴν πρακτική γνώση: ἡ τῶν δεινῶν σοφία· προτοῦ λάβῃ τὴν σημασία τῆς ἐπιστήμης θείων και ἀνθρωπίνων. Στὸν τρίτο Πυθιόνικο, Ἱέρωνι Συρακωσίῳ κέλητι, ὁ Πινδάρος καλεῖ τὸν Ἀσκληπιό τέκτονα νωδυνίας (στ. 11), ἀλλὰ τέκτονες εἶναι καὶ οἱ μελοποιοί:

Νέστορα καὶ Λύκιον Σαρπηδόν’, ἀνθρώπων φάτις,
ἐξ ἐπέων κελαδεννῶν, τέκτονες οἷα σοφοὶ
ἅρμοσαν, γιγνώσκομεν
(ibid.199-201)

Στὸν πέμπτο Πυθιόνικο, Ἀρκεσίλᾳ Κυρηναίῳ ἅρματι, τέκτονες εἶναι οἱ ἁρματοπηγοί: ἀλλὰ κρέμαται,

ὁπόσα χεριαρᾶν
τεκτόνων δαίδαλ’ ἄγων
Κρισαῖον λόφον
ἄμειψεν ἐν κοιλόπεδον νάπος
θεοῦ: τό σφ’ ἔχει κυπαρίσσινον
μέλαθρον ἀμφ’ ἀνδριάντι σχεδόν,
Κρῆτες ὃν τοξοφόροι τέγεϊ Παρνασσίῳ
καθέσσαντο μονόδροπον φυτόν.
(46-54)

Ἐπομένως τέκτων εἶναι ἐν γένει ὁ τεχνίτης (πχ. σιδηροτέκτων), καίτοι παρ’ οἰκοδόμοις οἱ ξυλουργοὶ τέκτονες εἶναι πάντοτε παρόντες. Μάλιστα κατὰ μίαν ὑπόθεση ὁ ναὸς ἢ νεὼς εἶναι μία ἀνεστραμμένη ναῦς ὅπως στοὺς λυδικοὺς τάφους, μὲ τὰ πτερὰ (τὸ περιστύλιο τοῦ ναοῦ νὰ εἶναι οἱ κώπες, τὰ ἐρετμὰ τῆς νηός)[iv], καίτοι τὸ ναός ἐτυμολογεῖται παρὰ τοῦ ναίω (κατοικῶ) ἐνῷ ἡ ναῦς, τοῦ νέω (ἐπιπλέω).  Δαιδάλλω ἢ δαιδαλόω σημαίνει κοσμῶ, ποικίλλω καὶ δαίδαλον εἶναι ἐκεῖνο ποὺ εἶναι σοφῶς κατειργασμένο, ποικιλτό, στικτό, λαμπρό. Δαίδαλος ὀνομάζεται καὶ ὁ μυθικὸς τέκτων τοῦ μινωικοῦ λαβυρίνθου ποὺ ἔδωσε κίνηση στὰ ἀγάλματα (Στάλβ. Πλάτ. Μένωνι 97D), δημιουργός χοροῦ γιὰ τὴν Ἀριάδνη (Ἰλιᾶς Σ΄ 592) καὶ ἐκ τοῦ ὁποῖου κατὰ τὸν Παυσανία τ’ ἀγάλματα ἐκλήθησαν δαίδαλα (9.3,2)[v].

Καὶ οἱ ἴδιοι, κυρίως οἱ γλύπτες[vi], κάμουν μνεία  στὴν τέχνη αὐτῶν καθὼς ὑπογράφουν τὰ ἔργα:

ἐποιήθη δὲ ὁ ναὸς καὶ τὸ ἄγαλμα τῷ Διὶ ἀπὸ λαφύρων, ἡνίκα Πίσαν οἱ Ἠλεῖοι καὶ ὅσον τῶν περιοίκων ἄλλο συναπέστη Πισαίοις πολέμῳ καθεῖλον. Φειδίαν δὲ τὸν ἐργασάμενον τὸ ἄγαλμα εἶναι καὶ ἐπίγραμμά ἐστιν ἐς μαρτυρίαν ὑπὸ τοῦ Διὸς γεγραμμένον τοῖς ποσί:“Φειδίας Χαρμίδου υἱὸς Ἀθηναῖός μ᾽ ἐποίησε.” τοῦ ναοῦ δὲ Δώριος μέν ἐστιν ἡ ἐργασία, τὰ δὲ ἐκτὸς περίστυλός ἐστι:
Παυσανίου, Ἑλλάδος περιήγησις, Ἤλειακῶν Α΄, 10.2.

Σὲ Ἑρμῆ στὴν Ἐφέσο, πιθανὸν ἀντίγραφο ἀθηναϊκοῦ, ἀπαντῶμε ἐπιγραφὴ ποὺ ἀξιώνει ὅτι εἶναι πρωτότυπος:

οὔκ εἰμι τέχνα
τοῦ τυχόντος,
ἀλλά μου
μορφὰν ἔτευξε[ν,]
ἣν σκοπῆς, Ἀ̣[λκα]-
μένης.
Camillo Praschniker, Der Herme des Alkamenes in Ephesos, in Jahreshefte des Österreichischen Archäologischen Institutes in Wien (ÖJh), Vol. 29 (1934), σελ. 23-31.

Ἐπίσης ἀναφορές ἀπαντῶμε σὲ ἐπιτάφια ἐπιγράμματα ὅπως:

Λατύπος Ἀρχιτέλης Ἀγαθάνορι παιδὶ θανόντι
χερσὶν ὀϊζυραῖς ἡρμολόγησε τάφον,
αἰαῖ, πέτρον ἐκεῖνον, ὂν οὐκ ἐκόλαψε σίδηρος,
ἀλλ’ ἐτακη πυκινοῖς δάκρυσι τεγγόμενος.
φεῦ στήλη φθιμένῳ κουφὴ μένε, κεῖνος ἵν’ εἴπῃ·
“Ὄντως πατρῴη χεὶρ ἐπέθηκε λίθον.”
παλατινὴ ἀνθολογία, VII. 554. Φιλίππου Θεσσαλονικέως

Δὲν λείπουν οἱ ἀναφορὲς πρὸς τὴν ὑπεροχὴ τῆς ἰδίας τέχνης, ὅπως τοῦ ζωγράφου Παρρασίου:

Ἁβροδίαιτος ἀνὴρ ἀρετήν τε σέβων τάδ᾽ ἔγραψα
Παρράσιος κλεινῆς πατρίδος ἐξ Ἐφέσου.
οὐδὲ πατρὸς λαθόμην Εὐήνορος, ὅς ῥα μ᾽ ἔφυσε
γνήσιον, Ἑλλήνων πρῶτα φέροντα τέχνης.
Elegy and Iambus, with an English Translation by. J. M. Edmonds. Cambridge, MA. Harvard University Press. London. William Heinemann Ltd. 1931. Vol.II

Ὅμως ἐνόσῳ οἱ ποιητὲς καὶ οἱ ἴδιοι οἱ τέκτονες ἐπαινοῦν τὴν τέχνη τῶν τεκτόνων, δὲν κάμει τὸ ἴδιο ἡ κοινωνία πρὸς τοὺς ἰδίους.  Στοὺς πλουσίους σὲ βιογραφίες ἑλληνιστικοὺς καὶ ῥωμαϊκοὺς χρόνους, σὲ ἐκφράσεις ἔργων οἱ ἀναφορές σὲ μεγάλους τεχνῖτες περιορίζονται σὲ παλαίτερους[vii], ὅπως ἡ μνεία στὴν Ἀφροδίτη τοῦ Πραξιτέλους ἢ στὸν περίφημο πίνακα τοῦ Ἀπελλῆ:

φάσεις, τὰν μὲν Κύπριν ἀνὰ κραναὰν Κνίδον ἀθρῶν,
ἅδε που ὡς φλέξει καὶ λίθος εὖσα λίθον
τὸν δ᾽ ἐνὶ Θεσπιάδαις γλυκὺν Ἵμερον, οὐχ ὅτι πέτρον
ἀλλ᾽ ὅτι κἠν ψυχρῷ πῦρ ἀδάμαντι βαλεῖ.
τοίους Πραξιτέλης κάμε δαίμονας, ἄλλον ἐπ᾽ ἄλλας
γᾶς, ἵνα μὴ δισσῷ πάντα θέροιτο πυρί.
παλατινή ἀνθολογία, ΧVI. 167. Ἀντιπάτρου
γυμνὴν εἶδε Πάρις με, καὶ Ἀγχίσης, καὶ Ἄδωνις:
τοὺς τρεῖς οἶδα μόνους: Πραξιτέλης δὲ πόθεν;
παλατινή ἀνθολογία, ΧVI.168.
Αὐτὰν ἐκ πόντοιο τιϑηνητῆρος ᾿Απελλῆς τὰν Κύπριν γυμνὰν εἶδε λοχευομέναν
καὶ τοίαν ἐτύπωσε διάβροχον ὕδατος ἀφρῷ ϑλίβουσαν ϑαλεραῖς χερσὶν ἔτι πλόκαμον.
παλατινή ἀνθολογία, ΧVI. 179. Ἀρχίου

Ἡ ἔννοια τοῦ καλλιτεχνικοῦ δαιμονίου εἶναι καθαρῶς νεωτέρα εὐρωπαϊκὴ ἐπινόηση. Κατ’ ἀντίθεση πρὸς τοὺς μελοποιοὺς ποὺ μεταφέρουν στὴν πνοή των τὸν ἴδιο τὸν θεό, τοὔργο τοῦ τεχνίτου ποὺ διαμορφώνει ἡ τέχνη του διαφέρει τοῦ ἰδίου ὡς προσώπου. Τὸ ὑλικὸ εἶναι ἐκεῖνο ποὺ ἐνέχει τὸν θεό καὶ ποὺ ὁ κόπος τοῦ τεχνίτη ἀφίει. Τὰ τεμάχια λίθου ποὺ μεταχειρίζονται οἱ λιθουργοὶ καὶ οἱ γλύπτες θεωροῦνται ἱερά: σπόνδυλοι κιόνων τοῦ παλαιοῦ Παρθενώνος ἐντοιχίζονται στὸ τεῖχος τῆς ἀθηναϊκῆς ἀκροπόλεως ἢ εὐμεγέθες τεμάχιο πεντελικοῦ μαρμάρου ποὺ εἶχε ἐπιλεγῆ γιὰ τὸ Τελεστήριο τῆς Ἐλευσίνος ποὺ ἴσως δὲν συνταίριαζε, ἐπιστρέφεται στὸ λατομεῖο παρὰ τὴν δαπάνη τῆς μεταφορᾶς. Οἱ ὑπογραφές δὲ τῶν γλυπτῶν  στὰ ἀγάλματα εἶναι συχνὰ σὰν νὰ ὁμιλῇ ἡ ἴδια ἡ πέτρα, ὁ δεῖνα μἐποίησε, μἀνέθηκεν κτλ.:

Εὐθυκαρτίδης μἀνέθεκεν Νάξιος ποιήσας

Σὲ χρηστικώτερα τεμάχια πέτρας μπορεῖ πάλι νὰ γράφεται σὲ πρῶτο πρόσωπο ὅτι εἶναι τὸ ὅριο  κτλ.[viii] . Ἢ ἀκόμη στὸ ἐπίγραμμα τοῦ Θεαίτητου (Παλατινή Ἀνθολογία XVI. 221) εἰς τὴν Ἀθηναίων Νέμεσιν ὁμιλεῖ κάποιο κομμάτι μαρμάρου ποὺ ἔφεραν οἱ Πέρσες καὶ ἔτευξαν σὲ ἄγαλμα τῆς Νεμέσεως οἱ Ἀθηναῖοι:

Χιονέην με λίθον παλιναυξέος ἐκ περιωπῆς
λαοτύπος τμήξας πετροτόμοις ἀκίσι
Μῆδος ἐποντοπόρευσεν, ὅπως ἀνδρείκελα τεύξῃ,
τῆς κατ᾽ Ἀθηναίων σύμβολα καμμονίης.
ὡς δὲ δαϊζομένοις Μαραθὼν ἀντέκτυπε Πέρσαις
καὶ νέες ὑγροπόρουν χεύμασιν αἱμαλέοις,
ἔξεσαν Ἀδρήστειαν ἀριστώδινες Ἀθῆναι,
δαίμον᾽ ὑπερφιάλοις ἀντίπαλον μερόπων.
ἀντιταλαντεύω τὰς ἐλπίδας: εἰμὶ δὲ καὶ νῦν
νίκη Ἐρεχθείδαις, Ἀσσυρίοις Νέμεσις.

Ἴσως ὁ βασισμένος σὲ ἔδικτο τοῦ Βεσπασιανοῦ νόμος τοῦ Ἀλεξάνδρου Σεβήρου καὶ ἀργότερο τοῦ Κωνσταντίνου[ix] ὅτι οὐ δύναταί τις καθαιρέσῃ οἰκοδόμημα καὶ μεταθέσῃ μάρμαρο, κίονα ἢ κόσμημα πρὸς πώληση παρὰ μόνον ἵνα τὰ ἐνθέσῃ σὲ ἄλλο οἰκοδόμημα ―πρᾶγμα ποὺ κάμει εὔλογο τὴν ἐπανάχρηση θραυσμάτων (spoliorum) στὴν Ῥωμανία καὶ κατόπιν στὸ ἰσλάμ― νὰ ἐκπηγάζῃ τῆς αὐτῆς ἀντίληψης.

Σωκράτης ὅπως ἐμφανίζεται στοὺς διαλόγους τοῦ Πλάτωνος καὶ τοῦ Ξενοφώντος ὁ ἴδιος λιθουργὸς, ὑγιὸς λιθουργοῦ, μεταχειρίζεται συχνὰ τοὺς τέκτονες ὡς μεταφορά: ἆρ᾽ οὖν, ἔφη, τῶν δικαίων ἐστὶν ἔργα ὥσπερ τῶν τεκτόνων; ἔστι μέντοι, ἔφη. ἆρ᾽ οὖν, ἔφη, ὥσπερ οἱ τέκτονες ἔχουσι τὰ ἑαυτῶν ἔργα ἐπιδεῖξαι, οὕτως οἱ δίκαιοι τὰ αὑτῶν ἔχοιεν ἂν ἐξηγήσασθαι; ἢ, παρακάτω ὅπου φανερώνει ἐπιπλέον ὅτι θεωροῦνται ἀνδραποδώδεις:  Δῆλον ὅτι δι᾽ ἀμαθίαν. ἆρ᾽ οὖν διὰ τὴν τοῦ χαλκεύειν ἀμαθίαν τοῦ ὀνόματος τούτου τυγχάνουσιν; οὐ δῆτα. ἀλλ᾽ ἄρα διὰ τὴν τοῦ τεκταίνεσθαι; οὐδὲ διὰ ταύτην. ἀλλὰ διὰ τὴν τοῦ σκυτεύειν; οὐδὲ δι᾽ ἓν τούτων, ἔφη, ἀλλὰ καὶ τοὐναντίον: οἱ γὰρ πλεῖστοι τῶν γε τὰ τοιαῦτα ἐπισταμένων ἀνδραποδώδεις εἰσίν. ἆρ᾽ οὖν τῶν τὰ καλὰ καὶ ἀγαθὰ καὶ δίκαια μὴ εἰδότων τὸ ὄνομα τοῦτ᾽ ἐστίν;( Ξενοφῶν, ἀπομνημονευμάτων, Δ΄2.12, 2.22)

Οἱ τεχνῖτες λοιπὸν εἶναι βαύνασοι (κατὰ λέξη: ἐργαζόμενοι διὰ τοῦ πυρός), χειρώνακτες καὶ ἀποχειροβίωτοι, ἴδιον ποὺ δὲν προσήκει σὲ πολίτη. Ἂς ἀκούσωμε τὸν Λουκιανό:

Ἔγὼ δέ, ὦ τέκνον, Παιδεία εἰμὶ συνήθης σοι καὶ γνωρίμη, εἰ καὶ μηδέπω εἰς τέλος μου πεπείρασαι. Ἡλίκα μὲν οὖν τὰ ἀγαθὰ ποριῇ λιθοξόος γενόμενος, αὕτη προείρηκεν· οὐδὲν γὰρ ὅτι μὴ ἐργάτης ἔσῃ τῷ σώματι πονῶν κἀν τούτῳ τὴν ἅπασαν ἐλπίδα τοῦ βίου τεθειμένος, ἀφανὴς μὲν αὐτὸς ὤν, ὀλίγα καὶ ἀγεννῆ λαμβάνων, ταπεινὸς τὴν γνώμην, εὐτελὴς δὲ τὴν πρόοδον, οὔτε φίλοις ἐπιδικάσιμος οὔτε ἐχθροῖς φοβερὸς οὔτε τοῖς πολίταις ζηλωτός, ἀλλ’ αὐτὸ μόνον ἐργάτης καὶ τοῦ πολλοῦ δήμου εἷς, ἀεὶ τὸν προὔχοντα ὑποπτήσσων καὶ τὸν λέγειν δυνάμενον θεραπεύων, λαγὼ βίον ζῶν καὶ τοῦ κρείττονος ἕρμαιον ὤν· εἰ δὲ καὶ Φειδίας ἢ Πολύκλειτος γένοιο καὶ πολλὰ θαυμαστὰ ἐξεργάσαιο, τὴν μὲν τέχνην ἅπαντες ἐπαινέσονται, οὐκ ἔστι δὲ ὅστις τῶν ἰδόντων, εἰ νοῦν ἔχοι, εὔξαιτ’ ἂν ὅμοιος γενέσθαι· οἷος γὰρ ἂν ᾖς, βάναυσος καὶ χειρῶναξ καὶ ἀποχειροβίωτος νομισθήσῃ.
Περὶ τοῦ ἐνυπνίου, ἤτοι βίος Λουκιανοῦ

Στὸν οἰκονομικὸΞενοφῶν προτοῦ καταλήξῃ στὸ πρωτεῖο τῆς γεωργίας στὴν πολιτικὴ οἰκονομία, θέτει τὸν Σωκράτη ν’ ἀπαντάει στὸν Κριτόβουλο (4.1-4.3) ὅτι οἱ βαναυσικὲς τέχνες δὲν φημίζονται στὶς πόλεις, ἀφοῦ καθιστικὲς καθὼς εἶναι, καταβάλουν τὰ σώματα καὶ αὐτὰ θηλύνονται καὶ οἱ ψυχές χάνουν τὴν ῥώμη· οἱ τεχνῖτες, καθὼς εἶναι ἄσχολοι μὲ τὴν τέχνη, δὲν μποροῦν νὰ φροντίσουν φίλους και τὴν πόλη, ὥστε εἶναι κακοὶ νὰ ἔχουν φίλους καὶ νὰ προστατεύουν τὴν πατρίδα καὶ δι’ αὐτὸ οἱ πολεμικὲς πόλεις δὲν τοὺς θέλουν:

οἱ βαναυσικὲς τέχνες ἀλλὰ πάσας μὲν τί σε δεῖ ἐπιδεικνύναι, ὦ Σώκρατες; ἔφη ὁ Κριτόβουλος: οὔτε γὰρ κτήσασθαι πασῶν τῶν τεχνῶν ἐργάτας ῥᾴδιον οἵους δεῖ, οὔτε ἔμπειρον γενέσθαι αὐτῶν οἷόν τε, ἀλλ᾽ αἳ δοκοῦσι κάλλισται τῶν ἐπιστημῶν καὶ ἐμοὶ πρέποι ἂν μάλιστα ἐπιμελομένῳ, ταύτας μοι καὶ αὐτὰς ἐπιδείκνυε καὶ τοὺς πράττοντας αὐτάς, καὶ αὐτὸς δὲ ὅ τι δύνασαι συνωφέλει εἰς ταῦτα διδάσκων.     ἀλλὰ καλῶς, ἔφη, λέγεις, ὦ Κριτόβουλε. καὶ γὰρ αἵ γε βαναυσικαὶ καλούμεναι καὶ ἐπίρρητοί εἰσι καὶ εἰκότως μέντοι πάνυ ἀδοξοῦνται πρὸς τῶν πόλεων. καταλυμαίνονται γὰρ τὰ σώματα τῶν τε ἐργαζομένων καὶ τῶν ἐπιμελομένων, ἀναγκάζουσαι καθῆσθαι καὶ σκιατραφεῖσθαι, ἔνιαι δὲ καὶ πρὸς πῦρ ἡμερεύειν. τῶν δὲ σωμάτων θηλυνομένων καὶ αἱ ψυχαὶ πολὺ ἀρρωστότεραι γίγνονται.    καὶ ἀσχολίας δὲ μάλιστα ἔχουσι καὶ φίλων καὶ πόλεως συνεπιμελεῖσθαι αἱ βαναυσικαὶ καλούμεναι. ὥστε οἱ τοιοῦτοι δοκοῦσι κακοὶ καὶ φίλοις χρῆσθαι καὶ ταῖς πατρίσιν ἀλεξητῆρες εἶναι. καὶ ἐν ἐνίαις μὲν τῶν πόλεων, μάλιστα δὲ ἐν ταῖς εὐπολέμοις δοκούσαις εἶναι, οὐδ᾽ ἔξεστι τῶν πολιτῶν οὐδενὶ βαναυσικὰς τέχνας ἐργάζεσθαι.

Πράγματι ὁ πλοῦτος τῆς γῆς εἶναι ποὺ θεωρεῖται εὐγενής, καὶ ὄχι ὁ πόρος τῆς μεταποίησης, μιὰ αἰγυπτιακὴ προκατάληψη ποὺ, κατὰ τὸν Ἡρόδοτο, υἱοθέτησαν οἱ Ἑλληνες καὶ οἱ Πέρσες· ἔτσι μέμφονται οἱ ἀριστοκρατικοὶ τοὺς δημοκρατικοὺς πολιτικοὺς και στρατηγοὺς στὴν Ἀθήνα: τὸν Κλέωνα καὶ τὸν Ἄνυτο ὡς βυρσοδέψες, τὸν Κλεοφῶντα ὡς λυροποιό, τὸν Ὑπέρβολο ὡς λυχνοποιό, ὄχι ἐπειδὴ ἦσαν πράγματι οἱ ἴδιοι τεχνῖτες ἀλλὰ ἐπειδὴ διαφέντευαν τέτοια ἐργαστήρια· τὸν ἴδιο τὸν Σοφοκλῆ, τραγωδὸ καὶ στρατηγό, ὡς υἱὸ μαχαιροποιοῦ καθὼς ὁ πατὴρ του Σόφιλλος εἶχε μαχαιροποιΐο. Οἱ λιθουργοὶ καὶ οἱ τέκτονες ἀπολάμβαναν κάποιον σεβασμὸ ἐπειδὴ ἐμπλέκονται ὐπὲρ τῆς πόλης σὲ ὀχυρωματικὰ ἔργα καὶ ναυπήγηση πλοῖων, καὶ δὲν ἦταν ἀπίθανο ἔτσι κάποιος νὰ λάβῃ τὴν πολιτεία μιᾶς ἄλλης πόλης στὴν ὁποῖα εἰργάσθη. Στὴν Ῥώμη τέτοια ἐπιτηδεύματα ἔδιδαν τὴν εὐκαιρία γιὰ στρατιωτικὰ ἀξιώματα ὅπως ὁ C. Vedennius Moderatus ποὺ ἔγινε architectus armentarius στὴν πραιτωριανὴ φρουρὰ καὶ μετετέθη στὸ αὐτοκρατορικὸ νεώριο μὲ εἰδίκευση στοὺς καταπέλτες ὅπως δεικνύει τὸ ἀνάγλυφο στὴν ταφική του ἐπιγραφή. Τέτοιες ἐπιγραφὲς ὑπάρχουν γιὰ στρατιωτικοὺς παρὰ γιὰ πολιτικοὺς ἀρχιτέκτονες πρᾶγμα ποὺ δεικνύει τὴν μεγαλύτερη ἀξία αὐτῶν γιὰ τὴν κοινωνία[x].

[ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΚΑΙ ΒΙΟΣ ΤΩΝ ΤΕΚΤΟΝΩΝ]  Ἡ  ἔλλειψη κοινωνικῆς ἐπιφάνειας τῶν τεχνιτῶν ὀφείλεται ἀφἑνός στὸ ὄτι δὲν ἀπετέλουν ἐνιαία τάξη ἀλλὰ ἦσαν εἴτε δοῦλοι, εἴτε μέτοικοι, εἴτε πολίτες: Στὸ Ἐρέχθειον καθ’ ἕκαστον τῶν ἕξ κιόνων ἀνέλαβε μικρὸ συνεργεῖο ποὺ ἀπετελεῖτο ἀπὸ πολιτῶν, μετοίκων καὶ δούλων χωρὶς διάκριση στὴν δεξιότητα καὶ τὸν μισθό[xi]· καὶ ἀφἑτέρου στὸ ὅτι κατὰ τοὔργο εἶναι ἀπαραίτητες ἐργασίες ὅπως ἡ ἐξόρυξη ἢ ἡ λατόμηση ποὺ στεροῦνται δόξης καὶ φυλάσσονται διὰ δούλους καὶ καταδίκους. Ἡ Burford μᾶς θυμίζει Χριστιανοὺς ποὺ μαρτύρησαν σὲ μέταλλα (ὀρυχεῖα) καὶ λατομεῖα. Καὶ ὁ λιθοξόος καὶ ὁ μαρμαρογλύπτης συχνὰ πήγαιναν οἱ ἴδιοι στὰ λατομεῖα ἵνα ἐπιλέξουν τὰ κατάλληλα τεμάχια λίθου. Νὰ μὴν μιλήσωμε περὶ δυσόσμων ἐργασίων ὅπως τῶν βαφέων καὶ τῶν βυρσοδεψῶν, ἢ περὶ ἐργασίων ὅπως τοῦ σιδηροτέκτονα (σιδηρουργοῦ) ποὺ θεωροῦνται ὅτι παραμορφώνουν τὸ σῶμα καὶ δι’ αὐτὸ ὁ Ἥφαιστος παρουσιάζεται χολός, ἐνῷ τοῦ κεραμέως ἐπιφέρουν τὸν κίνδυνο νὰ πληγῇ στὴν φωτιὰ τῆς καμίνου καθὼς χρωματισμοὶ ὅπως τὸ μέλαν ἐπιτυγχάνονται διὰ ἀναγωγῆς τοῦ ὀξειδίου τοῦ σιδήρου κατὰ τὴν ἀτελὴ καύση: ὅς δὲ χ’ ὑπερκύψῃ, περὶ τούτου πᾶν τὸ πρόσωπον | φλεχθείη, ὡς πάντες ἐπίστωντ’ αἴσιμα ρέζειν (ὁμηρικὸς ὕμνος) ―τὶ κἂν οἱ κεραμεῖς παριστοῦν κατὰ ἰδεατὸ τρόπο τὴν ἐργασία ἑαυτῶν σὲ ἀγγεῖα[xii].

Τὰ ἐργαστήρια των τεχνιτῶν εὑρίσκονται εἴτε σὲ χωριὰ πλησίον τῶν πηγῶν τοῦ ὑλικοῦ (μέταλλα, λατομεῖα) ὅπως στὴν ἀνατολικὴ ἔρημο στὴν Αἴγυπτο, στὴν Vipasca τῆς ῥωμαϊκῆς Ἱβηρίας ἢ στὴν Λαυρεωτικὴ τῆς Ἀττικῆς, εἴτε στὶς παρυφές τῶν πόλεων, ὅπως τὰ βυρσοδεψία τῆς Ῥώμης στὴν δυτικὴ ὄχθη τοῦ Τίβερη, εἴτε σὲ γειτονιὲς ἐντὸς τῶν πόλεων πλησίον τῆς ἀγορᾶς, ὅπως στὴν Ῥώμη, τὴν Ἀλεξάνδρεια καὶ τὰ ἰσλαμικὰ παζάρια· στὴν Ἀθήνα ἤδη, πρὸς δυσμὰς τῆς ἀγορᾶς στοὺς δήμους τοῦ Κεραμεικοῦ, τοῦ Ἀγοραίου Κολωνοῦ, τῆς Μελίτης, τοῦ Κολλυτοῦ καὶ τῶν Κυδαθήναιων πέριξ τοῦ Ἡφαιστείου κάτω τοῦ λόφο των Νυμφῶν καὶ τοῦ Ἀρείου Πάγου. Πχ. στὴν περιοχὴ τούτη, τὸν οἶκο κάποιου Μικίωνος κατοικοῦν μαρμαρουργοὶ ἀπὸ τοῦ 475 π.Χ. μέχρι τοῦ τέλους τοῦ τετάρτου αἰῶνα ὁπότε διαβάζωμε σὲ ἀγγεῖο τοὔνομα κάποιου Μένωνος[xiii].  Τὰ ἐργαστήρια ἦσαν δὴ χῶρος συζητήσεων καὶ ὁ ἴδιος ὁ Σωκράτης ἐφοίταε ἐκεῖ[xiv], ἐγγὺς τῆς ἀγορᾶς[xv] καὶ κυρίως τὸ ἐργαστήριο του σκυτοτόμου Σίμωνος τοῦ Ἀθηναίου[xvi].

γειτονιά τῶν τεχνιτῶν στὴν άθηναϊκὴ άγορὰ. Πηγὴ: A. Burford, Craftsmen in Greek and Roman Society

Οἱ χειρότεχνες γυμνάζονται τὴν τέχνη ―καὶ ἡ λέξη ἐμπειρία εἶναι σχεδὸν συνώνυμος τῆς τέχνης (ἐμπειρίαι καὶ τέχναι), καταρχὰς μέσα στὸ οἰκογενειακό περιβάλλον ἀπὸ γενεᾶς σὲ γενεά:  ὁ μυθικὸς Δαίδαλος ἦταν ὑγιὸς τοῦ Μετιώνα καὶ ἐγγονὸς τοῦ Εὐπαλάμου καὶ ὁ ὁμηρικὸς τέκτων Φέρεκλος γόνος τοῦ Τέκτονα καὶ τοῦ Ἁρμονίδου (οἰκεῖον δὲ ὄνομα τέκτονος, παρὰ τὸ συναρμόζειν Ἰλ. Ε΄ 60). Ἔτσι ὁ τεχνουργὸς ὅταν ὑπογράφει μνημονεύει τὸν πατέρα του γιὰ νὰ βεβαιώσῃ τὴν ἐκγύμνασή του : Ἀντιδότου [σῆμα] Καλλωνίδης ἐποίει ὁ Δεινίου. Ὁ πάριος γλύπτης Σκόπας ἦταν ὑγιὸς τοῦ γλύπτου Ἀριστάνδρου καὶ ἀπόγονοι ἐπίσης γλύπτες ἔφεραν ταὐτὰ ὀνόματα· ὁ Πάριος ἐπίσης Σάτυρος ἦταν πατὴρ τοῦ Λύκου καὶ ὑγιὸς τοῦ Ἰσοτίμου· στὴν Σικυῶνα ὁ περίφημος Λύσιππος ἦταν δάσκαλος τοῦ ἀδελφοῦ του Λυσιστράτου καὶ τῶν ὑγιῶν του Δαΐππου, Βοίδου καὶ Εὐθυκράτους. Στὴν Ἀθήνα ὁ Μύρων ὁ Ἐλευθερεὺς (μαθητὴς μὲ τὸν Πολύκλειτο καὶ τὸν Φειδία τοῦ ἀργείου χαλκοτύπου Ἁγελᾴδα) εἶχε ὑγιὸ τὸν Λύκιο καὶ ὁ πολὺς Πραξιτέλης τῆς φυλῆς τῶν Συβριδῶν ἦταν ὑγιὸς τοῦ Κηφισοδότου ἀδελφοῦ ἄλλου Πραξιτέλους ἐπίσης γλυπτῶν, ἐνῷ γλύπτες ἀπόγονοι τῆς οἰκογενείας ἐντοπίζονται στὴν Πέργαμο τοῦ 200 π.Χ. Στὴν Ῥόδο ἐπίσης, σημαίνον κέντρο ἑλληνιστικῆς γλυπτικῆς πολλὴ συζήτηση ἔχει γίνει γιὰ τὴν συγγένεια τῶν δημιουργῶν τοῦ συμπλέγματος του Λαοκόοντα, Ἀγήσανδρο τοῦ Παιωνίου καὶ Ἀθηνόδωρο τοῦ Ἀγησάνδρου. Καὶ σὲ λιθοξόους καὶ λιθουργοὺς ἀπαντῶμε οἰκογενειακὴ συνέχεια ὅπως εἶναι ὁ Νεοκλείδης ὁ Κηφισεὺς  καὶ ὁ ὑγιός του Ἀντίμαχος ἢ στὸν θόλο τῆς Ἐπιδαύρου ὁ Πολύξενος καὶ οἱ ὑγιοί του, Χρέμων καὶ Λυσιάδας. Ζωγράφοι ὅπως ὁ Πολύγνωτος γνώρισε τὴν τέχνη παρὰ τοῦ πατρός του Ἀγλαοφώντος τοῦ Θασίου. Σύνηθες εἶναι ἐντὸς τῆς ἰδίας οἰκογενείας ν’ ἀσκοῦνται περεμφερεὶς τέχνες ὅπως γλυπτική, χαλκοτυπική, ζωγραφικὴ καὶ ἀρχιτεκτονική, ὅπως ὁ Φειδίας ποὺ πιθανὸν ἦταν ἀρχικῶς ζωγράφος[xvii]. Ὁ Θεόδωρος ἀρχιτέκτων τοῦ Ἡραίου τῆς Σάμου ἦταν καὶ χαλκοτύπος ὁμοῦ μὲ τὸν πατέρα του Ῥοῖκο τὸν Σάμιο ποὺ ἦταν ἐπίσης ἀρχιτέκτων καὶ χαλκότυπος, ἐνῷ μὲ τὸν ἀδελφό του Τηλεκράτη ἔτευξαν τὸ ἄγαλμα τοῦ Πυθίου Ἀπόλλωνος στοὺς Δελφούς. Τούτη ἡ πολυτροπία ἀφορᾷ βεβαίως τὶς ὥς εἰπεῖν ὀλιγώτερο χρηστικὲς τέχνες. Ὁ Βιτρούβιος λέγει ὅτι πάλαι οἱ ἀρχιτέκτονες δὲν δίδασκαν ἀλλὰ τὰ παιδιὰ αὐτῶν πῶς νὰ εἶναι καλοὶ ἄνθρωποι ὥστε νὰ εἶναι ἄξιοι ἐμπιστοσύνης. Ὁ Χερσίφρων καὶ ὁ ὑγιός του Μεταγένης ἦσαν ἀρχιτέκτονες τοῦ Ἀρτεμισίου τῆς Ἐφέσου, καὶ στοὺς Δελφοὺς ἀρχιτέκτονες ὑπήρξαν διαδοχικὰ τρεῖς γενεὲς τῆς αὐτῆς οἰκογενείας, ὁ Ἀγάθων, Ἀγασικράτης καὶ ὁ Ἀγαθοκλης[xviii]. Δὲν εἶναι ὅλα τοῦτα ἴδιον τῆς ἑλληνικῆς ἀρχαιότητος: Ἀρχιτέκτονες τοῦ ὀθωμανοῦ σουλτάνου ἦσαν πέντε γενεές τῆς ἀρμενικῆς οἰκογενείας Παλυάν (Պալեաններ). Τὸ ὅτι ὁ ἄγγλος ἀρχιτέκτων Sir John Soane τοῦ ιθ΄ αἰ. ἦταν ὑγιὸς οἰκοδόμου ἢ ὁ αὐστριακὸς Adolf Loos, λιθοξόου δὲν εἶναι ἐξαιρέση, ἀλλὰ τὸ σύνηθες. Ὅμως ἡ συνηθέστερη καταγωγὴ ἀρχιτέκτονα κατὰ τὴν ἑλληνορρωμαϊκὴ ἀρχαιότητα ἦταν τεκτoνική (ξυλουργική). Δύο τῶν τριῶν ὑγιῶν τοῦ δηλίου τέκτονα Καίκου, ὁμοίως ξυλουργοί, ἀνέλαβαν ἀρχιτέκτονες τοῦ ἱεροῦ. Ὁ Ti. Claudius Vitalis καὶ ὁ ὑγιός του ἦσαν ἀρχιτέκτονες καὶ τέκτονες ὅπως ἐπίσης ὁ P. Cornellius Thallus ἀρχηγὸς τοῦ κολλεγίου τῶν ξυλουργῶν στὴν Ῥώμη. Ὅμως δὲν εἶναι πάντοτε οἱ ἀπόγονοι ἐξίσου καλοί, ὅπως τοῦ Πολυκλείτου ἢ πάλιν τοῦ Φειδίου ποὺ ὑποτίθεται εἶχαν ἀναλάβει νὰ γυαλίζουν τὸ χρυσελεφάντινο ἄγαλμα τῆς Ἀθηνᾶς· κάποιοι πάλιν πέθαιναν ἄκληροι[xix].  Ἔτσι οἱ τεχνῖτες δίδασκαν καὶ ἄλλους, συγγενείς, ξένους ἀλλὰ καὶ δούλους ποὺ ἀγόραζαν. Γι’ αὐτὸ ὁ τεχνίτης φέρει τὴν ὀνομασία διδάσκαλος καὶ γίνεται μαΐστωρ, μάστορας, maestro, maître, master, ποὺ λατινιστί ἐκτὸς τοῦ παιδαγωγοῦ σημαίνει καὶ τὸν ἄρχοντα, τὸν ἐπιστάτη. Ἐκεῖνος ποὺ ἄρχει στὴν τέχνη του, ἄρχει ἐπὶ τῶν βοηθῶν του (καλφάδων, τσιρακιῶν) τοὺς ὁποίους διδάσκει καὶ ἐλέγχει τὴν ἐργασία αὐτῶν. Ἡ ἐπ’ ἀμοιβῇ διδασκαλία ἀφορᾷ κυρίως τέχνες ὅποὺ ὁ διδάσκαλος δὲν χρειάζεται βοήθεια στὴν ἐργασία του καὶ δὲν κερδαίνει τίποτε ὁ ἴδιος, ὅπως ἡ ἐκμάθηση κάποιου μουσικοῦ ὀργάνου. Τοὐναντίον στὶς πλείονες τέχνες ὁ τεχνίτης δὲν ἐργάζεται μόνος ὁπότε ὁ μαθητὴς ὑπηρετεῖ τὸν διδάσκαλο μέχρι νὰ ἐκπεράνῃ τὴν σπουδή του. Ἔχουν βρεθῆ  τέτοια συμβόλαια τῆς ἑλληνιστικῆς καὶ ῥωμαϊκῆς Αἰγυπτου, μεταξύ γονέων καὶ διδασκάλων. Ἐξ αὐτοῦ καταλαβαίνομε ὅτι ἡ ἐκμάθηση εἶναι κυρίως πρακτική ἄσκηση καὶ ὄχι κάποια θεωρητικὴ γνώριση. Τούτη ἡ ἐξάσκηση γίνεται παιδιόθεν λέγει ὁ Πλάτων στοὺς νόμους (643b-d):

λέγω δή, καί φημι τὸν ὁτιοῦν ἀγαθὸν ἄνδρα μέλλοντα ἔσεσθαι τοῦτο αὐτὸ ἐκ παίδων εὐθὺς μελετᾶν δεῖν, παίζοντά τε καὶ σπουδάζοντα ἐν τοῖς τοῦ πράγματος ἑκάστοις προσήκουσιν. οἷον τὸν μέλλοντα ἀγαθὸν ἔσεσθαι γεωργὸν ἤ τινα οἰκοδόμον, τὸν μὲν οἰκοδομοῦντά τι τῶν παιδείων οἰκοδομημάτων παίζειν χρή, τὸν δ᾽ αὖ γεωργοῦντα, καὶ ὄργανα ἑκατέρῳ σμικρά, τῶν ἀληθινῶν μιμήματα, παρασκευάζειν τὸν τρέφοντα αὐτῶν ἑκάτερον, καὶ δὴ καὶ τῶν μαθημάτων ὅσα ἀναγκαῖα προμεμαθηκέναι προμανθάνειν, οἷον τέκτονα μετρεῖν ἢ σταθμᾶσθαι καὶ πολεμικὸν ἱππεύειν παίζοντα ἤ τι τῶν τοιούτων ἄλλο ποιοῦντα, καὶ πειρᾶσθαι διὰ τῶν παιδιῶν ἐκεῖσε τρέπειν τὰς ἡδονὰς καὶ ἐπιθυμίας τῶν παίδων, οἷ ἀφικομένους αὐτοὺς δεῖ τέλος ἔχειν. κεφάλαιον δὴ παιδείας λέγομεν τὴν ὀρθὴν τροφήν, ἣ τοῦ παίζοντος τὴν ψυχὴν εἰς ἔρωτα μάλιστα ἄξει τούτου ὃ δεήσει γενόμενον ἄνδρ᾽ αὐτὸν τέλειον εἶναι τῆς τοῦ πράγματος ἀρετῆς: ὁρᾶτε οὖν εἰ μέχρι τούτου γε, ὅπερ εἶπον, ὑμῖν ἀρέσκει τὸ λεχθέν.

Καὶ πράγματι ὑπάρχουν μνείες γλυπτῶν ποὺ πέθαναν ἔφηβοι ὅπως ὁ Εὐτυχίδης ἢ ὁ L. Arrius Secundus[xx]. Πλείονα ἐργαστήρια εἶχαν δούλους τῶν ὁποίων ἡ ἐργασία καὶ οἱ ἀπολαβὲς δὲν διέφεραν τῶν ἐλευθέρων. Κατὰ τὸν Βιτρούβιο, ὁ Δημήτριος, ἀρχιτέκτων τοῦ Ἀρτεμισίου τῆς Ἐφέσου τὸν τέταρτο αἰῶνα, ἦταν δοῦλος στὸν ναό. Ὁ δοῦλος τοῦ σικυωνίου ζωγράφου Νεάλκους, Ἐριγένης, ἀπὸ μίκτης χρωμάτων ἔγινε ζωγράφος ὁ ἴδιος. Ὁ ἀρχιτέκτων L. Coccuius Auctus ἦταν ἀπελεύθερος τοῦ πολίτου ἀρχιτέκτονα Postumi. Δὲν ἦταν σπάνιο ἐπίσης, ὁ διδάσκαλος νὰ ὑπογράφῃ τὰ ἔργα μὲ τοὺς μαθητὲς βοηθούς του (discipulis) ἢ οἱ βοηθοί μόνοι. Οἱ Ἀργειάδας, Ἀθηνόδωρος, Ἀσωπόδωρος, Ἄτωτος, τοῦ ἐργαστηρίου τοῦ Ἁγελᾴδα, ὑπογράφουν ἀπὸ κοινοῦ τὸ ἀνάθημα τοῦ Καμαριναίου Πραξιτέλους στὴν Ὀλυμπία.

[ΑΡΧΙΤΕΧΝΙΤΕΣ ΚΑΙ ΚΑΤΑΜΕΡΙΣΜΟΣ ΕΡΓΑΣΙΑΣ] Ἡ παράδοση τῆς τεχνικῆς γνώσης διδασκάλου σὲ μαθητὴ δικαιολογεῖ γιατὶ δὲν ἀπαντῶμε μεγάλους νεωτερισμοὺς στὶς μορφές. Βέβαια ὑπάρχουν κεραμεῖς ποὺ ἐπινοοῦν νέες μορφές ἀγγείων καὶ ἐπεξεργασίας (πχ. τὰ ἐρυθρόμορφα) ποὺ ἀναφέρει ἡ Burford, ὅμως τοῦτες οἱ ἐπινοήσεις συχνὰ δὲν εἶναι ἀποκλειστικῶς ἀτομικὰ κατορθώματα, εἴτε εἶναι κεραμικὴ, χαλκουργία ἢ ἀρχιτεκτονική. Τὸ Τελεστήριο τοῦ τεμένους τῆς Ἐλευσίνας ἄρχισε τὸν ε΄ π.Χ. αἰῶνα μὲ τὸν Κόροιβο, συνεχίσθη μὲ τὸν Μεταγένη, τὸν Ξενοκλῆ καὶ τὸν Ἰκτῖνο, διὰ νὰ τελειώσῃ μὲ τὸν Φίλωνα ἕναν αἰῶνα ἀργότερα. Ὁ Θεόδοτος στὸ Ἀσκληπιεῖον τῆς Ἐπιδαύρου συνειργάσθη μὲ τὸν Θρασυμήδη τὸν Πάριο, γλύπτη τοῦ χρυσελεφάντινου ἀγάλματος καὶ τοῦ διακόσμου ἐν γένει. Στὸ Μαυσωλεῖο τῆς Ἁλικαρνασσού εἰργάσθησαν τέσσερις γλύπτες, ὁ Σκόπας, ὁ Λεωχάρης, ὁ Τιμοθεος, ὁ Βρύαξις· στὶς ζωφόρους τοῦ βωμοῦ τῆς Περγάμου τεσσαράκοντες, μάλιστα συχνά δύο γλύπτες στὸ ἴδιο γλυπτό, χωρίς νὰ ἐνοχλεῖται τὸ σύνολον ὕφος[xxi]. Καταλαβαίνομε ὅτι εἶναι κάποιος ἀρχιτεχνίτης, ἀρχικεραμεύς, ἀρχιλατύπος, ἀρχυφάντης, ἀρχιτέκτων, ὁ ὁποῖος ὑπογράφει (σχεδιάζει) τὶς μορφές καὶ βοηθοὶ τὸν συνδράμουν νὰ ἐξεργασθῇ καὶ νὰ διαπονήσῃ τὸ ἔργο, ἀλλὰ τοῦτος ὁ σχεδιασμός εἶναι σὲ μία κοινὴ γλῶσσα, χωρὶς μάλιστα κάποιο, ὥς εἰπεῖν, copyright.

Ἐν γένει ὁ ποκιλοτέχνης συνήθως δὲν γνωρίζει πάνυ πολύ κάθε τέχνη ποὺ ἀσκεῖ. Ὅμως οἱ μεγάλοι ἀρχιτεχνῖτες ἐπεδείκνυαν μεγάλη πολυτροπία τόσο πρὸς τὰ ὑλικὰ ὅσο καὶ τὶς μορφές. Πράγματι, ἂν κάποιος δὲν εἶχε μόνιμη ἀσχολία ὅπως οἱ κεραμεῖς, καὶ εἰργάζετο σὲ σπάνια ἔργα ἔπρεπε στὸ ὑπόλοιπο τοῦ χρόνου του νὰ ἐνασχολεῖται σ’ ἄλλες συγγενικές ἐργασίες, ὅπως οἱ γλύπτες. Ἄλλοτε ἡ ἴδια ἡ ἐργασία του δὐναται νὰ εἶναι πολύτροπος, ὅπως ὁ κεραμεὺς ποὺ ζωγραφίζει ὁ ἵδιος τ’ ἀγγεῖα του. Ἐπίσης ἡ τριβή τινος πράγματος δίδει συχνὰ ἱκανότητες γιὰ ἄλλο τι: ὁ ζωγράφος καὶ ὁ γλύπτης προσλαμβάνουν τὸν χῶρο ὡσαύτως. Τέλος, ὁ τεχνίτης πρέπει ν’ ἀντιλαμβάνεται τὴν σύνολο διαδικασία παραγωγῆς του ἔργου: εἴδε κἂν ὁ γλύπτης ἢ ὁ ξυλουργὸς παραλαμβάνῃ τὸ μάρμαρο ἢ τὴν ξυλεία στὸν τόπο κατεργασίας του, πρέπει νὰ γνωρίζῃ πόθεν ἐλαξεύθη τὸ μάρμαρο ἢ πῶς ἐξηράνθη τὸ ξύλο. Ὁ ζωγράφος πάλιν πρέπει νὰ γνωρίζει τὶς χρωστικὲς του σκόνες ὥστε νὰ κρίνῃ τὴν συμπεριφορά αὐτῶν, κοκ. Ἐπειδὴ στὸν Ἀριστοφάνη ἢ τὸν Πλαῦτο ἐμφανίζονται ὀνόματα τεχνιτῶν πολὺ ἰδιαιτέρου εἰδικότητος (πχ. σαλπιγγοποιός, θωρακοποιός,  λοφοποιός, μέχρι καὶ πλέον κωμικά ὅπως τορνευτολυρασπιδοπεγός) πρὸς τὰ βασικὰ ποὺ ἀπαντῶμε στὸν Ὅμηρο ἢ τὸν Ἡσίοδο, ἔχει σχηματίσθη ἡ ἐντύπωση σὲ πολλοὺς ὅτι οἱ βασικὲς τέχνες διεχωρίσθησαν βαθμηδόν σὲ πιὸ εἰδικές (πχ. ἀδριαντοποιός ἀντὶ γλύπτης), ὅμως δὲν προβάλλουν ἀλλὰ τὶς σύγχρονες θεωρίες του καταμερισμοῦ τῆς ἐργασίας. Σ’ αὐτὸ διαφωνεῖ πράγματι ἡ Burford, καθὼς λέγει ὅτι ἡ ἐξειδίκευση ἀφορὰ πρὸς κάποιο συγκεκριμένο ἔργο ἢ τὶς γραφειοκρατικὲς ταξινομήσεις τῆς ῥωμαϊκῆς αὐτοκρατορίας. Δηλαδὴ, ἐπὶ παραδείγματι, ὁ κονιατὴρ ποὺ ἔφτιαξε τὰ προπλάσματα τῶν γλυπτῶν τοῦ Ἀσκληπιείου τῆς Ἐπιδαύρου, δὲν σημαίνει ὅτι ἀλλαχοῦ δὲν ἐπέχριε κίονες μὲ κονίαμα. Στὸ Ἐρέχθειο, στοῦ ὁποίου τὶς καταγραφὲς διαφαίνεται ὑψηλὸς καταμερισμὸς ἐργασίας (λιθουργοί, λιθοξόοι, γλύπτες, τέκτονες, ξυλουργοί, ξυλογλύπτες, πριστῆρες κ.α.), μεταξύ τῶν κατασκευαστῶν κηρίνων προπλασμάτων, εἶναι ἕνας γλύπτης καὶ ἕνας ξυλογλύπτης. Ὁ τέκτων Θεόφαντος τῆς Καρύστου ὁ ὁποῖος στὸ ἱερὸ τῆς Δήλου κατασκεύασε τὴν ξύλινη ὁροφὴ, τὴν τελετουργικὴ ἅμαξα τοῦ Διονύσου καὶ θύρες, ἔκτισε τὸν πλίνθινο σηκό καὶ ὕψωσε τὸ πάτωμα[xxii].

 

[ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΕΣ Ἢ ΜΗΧΑΝΙΚΟΙ] Ἀσφαλῶς ἡ ἁδρὰ διάκριση τῶν τεχνῶν παραμένει πάντοτε (πχ. ὁ σιδηρουργός δὲν μοιράζεται τίποτε μὲ τὸν λιθουργό) καὶ δι’ αὐτὸ ὅταν πρόκειται περὶ ἔργων ποὺ χρῄζουν πληθώρα τέτοιων, ποὺ δὲν εἶναι ἄλλο τι ἀλλὰ τὰ οἰκοδομήματα, χρὴ ὁ ἀρχιτέκτων ἢ μηχανικός ἵνα τὰ συντονίσῃ καὶ ὁ ὁποῖος ὀφείλει νὰ ἔχῃ κάποια γνώση ὅλων τῶν ἐμπλεκομένων ἐπαγγελμάτων. Ἀρχικῶς οἱ ἀρχιτέκτονες εἶναι ἐξέλιξη τῶν πολυτρόπων ἀρχιτεχνιτῶν ὅπως ὁ χαλκοτύπος Θεόδωρος, γνωστὸς παρ’ Ἡροδότῳ διὰ τὸν σφραγιδόλιθο τοῦ εὐτυχοὺς τυράννου Πολυκράτους, ὁ ὁποῖος ἦταν ἀρχιτέκτων τοῦ Ἡραίου τῆς Σάμου καὶ τοῦ Ἀρτεμισίου τῆς Ἐφέσου καὶ κατασκεύασε νέα ἐργαλεῖα καὶ συνέγραψε, κατὰ τὸν Βιτρούβιο, ἐγχειρίδιο περὶ ἀρχιτεκτονικῆς, ὅπως ἐπίσης ὁ Χερσίφρων καὶ ὁ Μεταγένης. Οἱ τέκτονες ἦσαν οὕτως ἢ ἄλλως ἀναγκασμένοι νὰ ἐπινοοῦν ἀνυψωτικὲς μηχανὲς, τρόπους μεταφορᾶς τοῦ λίθου καὶ ἄλλα μέσα γιὰ τὴν οἰκοδόμηση, ὅπως γνωρίζομε διὰ τὸ δελφικό ἱερό[xxiii]. Οἱ ἀδριαντοποιοὶ Κλεοίτας καὶ Ἀριστείδης ἐπενόησαν τὸν μηχανισμὸ ἐκκίνησης στὸν ἱππόδρομο τῆς Ὀλυμπίας:

Τὸ μὲν δὴ ἐξ ἀρχῆς Κλεοίτας ἐστὶν ἄφεσιν μηχανησάμενος, καὶ φρονῆσαί γε ἐπὶ τῷ εὑρήματι, ὡς καὶ ἐπίγραμμα ἐπὶ ἀνδριάντι τῷ Ἀθήνῃσιν ἐπιγράψαι· Ὃς τὴν ἱππάφεσιν Ὀλυμπίᾳ εὕρατο πρῶτος, Τεῦξέ με Κλεοίτας υἱὸς Ἀριστοκλέους.  Κλεοίτα δέ φασιν ὕστερον Ἀριστείδην σοφίαν τινὰ καὶ αὐτὸν ἐς τὸ μηχάνημα ἐσενέγκασθαι.
Παυσανίου, Ἑλλάδος περιήγησις , Ἠλιακῶν Β΄, 6-20.14 -20.15

Βurford εὐνοεῖ τούτην τὴν τεχνουργικὴ καταγωγὴ τῶν ἀρχιτεκτόνων ἀλλὰ διερωτᾶται πόθεν ἦσαν πεπαιδευμένοι οἱ ἀρχιτέκτονες τοῦ Παρθενώνα ὅταν ὁ προηγούμενος ἡμιτελής ναός εἶχε καταστραφῆ παρὰ τῶν Περσῶν, μία γενεά παλαίτερον. Ἔτσι ὑποθέτει ὅτι αὐτοί, Κόροιβος, Ἱκτίνος, Μνησικλῆς, Καλλικράτης, εἶχαν ἐργασθῆ ὡς λιθουργοὶ στὴν Ὀλυμπία· ἢ πάλιν ἦσαν ἀρχιτέκτονες ἔργων ποὺ δὲν ἐπαναλήφθησαν ὅπως ὁ Εὐπαλῖνος ὁ Μεγαρεὺς τοῦ περιφήμου ὀρύγματος (σήραγγας) ποὺ μνημονεύει ὁ Ἡρόδοτος καὶ περὶ οὗ θὰ γράψῃ τὸ Eupalinos ou larchitectePaul Valéry τὸ 1921, ἢ ὁ Μανδροκλῆς ὁ Σάμιος ποὺ ἔζευξε τὸν Βόσπορο πρὸς χάριν τοῦ Δαρείου:

Ἐμήκυνα δὲ περὶ Σαμίων μᾶλλον, ὅτι σφι τρία ἐστὶ μέγιστα ἁπάντων Ἑλλήνων ἐξεργασμένα, ὄρεός τε ὑψηλοῦ ἐς πεντήκοντα καὶ ἑκατὸν ὀργυιάς, τούτου ὄρυγμα κάτωθεν ἀρξάμενον, ἀμφίστομον.  τὸ μὲν μῆκος τοῦ ὀρύγματος ἑπτὰ στάδιοι εἰσί, τὸ δὲ ὕψος καὶ εὖρος ὀκτὼ ἑκάτερον πόδες. διὰ παντὸς δὲ αὐτοῦ ἄλλο ὄρυγμα εἰκοσίπηχυ βάθος ὀρώρυκται, τρίπουν δὲ τὸ εὖρος, δι᾽ οὗ τὸ ὕδωρ ὀχετευόμενον διὰ τῶν σωλήνων παραγίνεται ἐς τὴν πόλιν ἀγόμενον ἀπὸ μεγάλης πηγῆς. ἀρχιτέκτων δὲ τοῦ ὀρύγματος τούτου ἐγένετο Μεγαρεὺς Εὐπαλῖνος Ναυστρόφου. τοῦτο μὲν δὴ ἓν τῶν τριῶν ἐστι, δεύτερον δὲ περὶ λιμένα χῶμα ἐν θαλάσσῃ, βάθος καὶ εἴκοσι ὀργυιέων· μῆκος δὲ τοῦ χώματος μέζον δύο σταδίων. τρίτον δέ σφι ἐξέργασται νηὸς μέγιστος πάντων νηῶν τῶν ἡμεῖς ἴδμεν· τοῦ ἀρχιτέκτων πρῶτος ἐγένετο Ῥοῖκος Φιλέω ἐπιχώριος. τούτων εἵνεκεν μᾶλλόν τι περὶ Σαμίων ἐμήκυνα.
Ἡρόδοτου, Ἱστοριῶν τρίτη ἐπιγραφομένη Θάλεια, 60
ὁ δὲ Δαρεῖος ὡς ἐθεήσατο τὸν Πόντον, ἔπλεε ὀπίσω ἐπὶ τὴν γέφυραν, τῆς ἀρχιτέκτων ἐγένετο Μανδροκλέης Σάμιος: θεησάμενος δὲ καὶ τὸν Βόσπορον στήλας ἔστησε δύο ἐπ᾽ αὐτοῦ λίθου λευκοῦ, ἐνταμὼν γράμματα ἐς μὲν τὴν Ἀσσύρια ἐς δὲ τὴν Ἑλληνικά, ἔθνεα πάντα ὅσα περ ἦγε: ἦγε δὲ πάντα τῶν ἦρχε. τούτων μυριάδες ἐξηριθμήθησαν, χωρὶς τοῦ ναυτικοῦ, ἑβδομήκοντα σὺν ἱππεῦσι, νέες δὲ ἑξακόσιαι συνελέχθησαν. τῇσι μέν νυν στήλῃσι ταύτῃσι Βυζάντιοι κομίσαντες ἐς τὴν πόλιν ὕστερον τούτων ἐχρήσαντο πρὸς τὸν βωμὸν τῆς Ὀρθωσίης Ἀρτέμιδος, χωρὶς ἑνὸς λίθου: οὗτος δὲ κατελείφθη παρὰ τοῦ Διονύσου τὸν νηὸν ἐν Βυζαντίῳ, γραμμάτων Ἀσσυρίων πλέος. τοῦ δὲ Βοσπόρου ὁ χῶρος τὸν ἔζευξε βασιλεὺς Δαρεῖος, ὡς ἐμοὶ δοκέει συμβαλλομένῳ, μέσον ἐστὶ Βυζαντίου τε καὶ τοῦ ἐπὶ στόματι ἱροῦ.
Ἡρόδοτου, Ἱστοριῶν τετάρτη  ἐπιγραφομένη Μελπομένη, 87

J.J. Coulton ἀπεναντίας, στὸ πόνημά του Greek Architects at Work: Problems of Structure and Design [1976], εἶναι μᾶλλον ὑπὲρ τῆς ἄποψης ὅτι οἱ ἀρχιτέκτονες ἦσαν διακριτοὶ τῶν τεχνιτῶν, ἐπήβολοι ἐγκυκλίοῦ τινος παιδείας. Τούτη βέβαια εἶναι ἄποψη ποὺ συνάδει μᾶλλον δὲ μὲ τοὺς αἰγυπτίους ἀρχιτέκτονες τῶν φαραὼ ποὺ ἦσαν ἱερεῖς, ἱατροί, βεζίρες καὶ λατρεύονταν ὡς θεοί ὅπως ὁ Ἰμχοτέπ, ὁ Χεμιούνου, ὁ Σενμοῦτ, ὁ Σῶρις, ἀλλὰ καὶ ἴδιος ὁ φαραώ Ἀμένωφις. Τὰ σκάριφα τῶν ἱερῶν κτηρίων ἐφυλάσσοντο ἄλλωστε στὰ κρατικὰ ἀρχεία, καὶ ὁ Σενμοῦτ, ἀρχιτέκτων τῆς Χατσεψοῦτ καυχᾶται ὅτι εἶχε πρόσβαση στὴν γνῶσι τῶν προφητῶν καὶ οὐδὲν ἔνι μὴ γιγνώσκειν ἀπὸ κτίσεως κόσμου. Προστάτις θεὰ τῶν οἰκοδόμων ἦταν μάλιστα δὲ ἡ Σεσάτ, κυρὰ τοῦ οἴκου τῶν βύβλων, γραφεύς καὶ ἀρχειοφύλαξ, καὶ προστάτις τῆς γραφῆς, τῆς μέτρησης, τῶν μαθηματικῶν, τῆς ἀστρονομίας. Ἐπομένως ἡ ἐκπαίδευση τοῦ ἀρχιτέκτονα στὴν Αἴγυπτο πελάζει ’ς ἐκείνη τῶν ἱερουργῶν[xxiv].

Πράγματι, ὅταν ἕνας μαθητὴς λέγει στὸν Σωκράτη ὅτι θ’ ἀποκτήσῃ τις φήμη στὴν φιλοσοφία ἂν εἶναι ἔμπειρος τῶν τεχνῶν, ὅταν μάθῃ περὶ αὐτῶν διὰ τῆς σύνεσης (διανοίας), ὡς προσήκει σὲ ἐλεύθερο καὶ ὄχι διὰ χειρουργίας ὡς χειρῶναξ, αὐτὸς φέρει ὡς παράδειγμα τὸν σπάνιο καὶ ἀκριβοπληρωμένο ἀρχιτέκτονα.

ὑπολαβὼν οὖν ὁ σοφώτερος εἶπεν ὅτι κάλλιστα ταῦτ᾽ εἴη τῶν μαθημάτων καὶ προσήκοντα ἀφ᾽ ὧν ἂν πλείστην δόξαν ἔχοι τις εἰς φιλοσοφίαν: πλείστην δ᾽ ἂν ἔχοι δόξαν, εἰ δοκοίη τῶν τεχνῶν ἔμπειρος εἶναι πασῶν, εἰ δὲ μή, ὡς πλείστων γε καὶ μάλιστα τῶν ἀξιολόγων, μαθὼν αὐτῶν ταῦτα ἃ προσήκει τοῖς ἐλευθέροις μαθεῖν, ὅσα συνέσεως ἔχεται, μὴ ὅσα χειρουργίας.  ἆρ᾽ οὖν οὕτω λέγεις, ἔφην ἐγώ, ὥσπερ ἐν τῇ τεκτονικῇ; καὶ γὰρ ἐκεῖ τέκτονα μὲν ἂν πρίαιο πέντε ἢ ἓξ μνῶν, ἄκρον ἀρχιτέκτονα δὲ οὐδ᾽ ἂν μυρίων δραχμῶν: ὀλίγοι γε μὴν κἂν ἐν πᾶσι τοῖς Ἕλλησι γίγνοιντο. ἆρα μή τι τοιοῦτον λέγεις; καὶ ὃς ἀκούσας μου συνεχώρει καὶ αὐτὸς λέγειν τοιοῦτον.
Πλάτων, ἐρασταί 135β-135ξ

Συνηγορία ὑπὲρ τῆς πρώτης ἄποψης εἶναι ὅμως ὁ χαμηλὸς μισθός τοῦ ἀρχιτέκτονα ποὺ ἀπαντῶμε σὲ καταγραφές, μία μὲ δύο δραχμὲς ἡμερομίσθιο. Στὴν Ἐπιδαυρο ἐπὶ παραδείγματι, ὁ ἀρχιτέκτων Θεόδοτος ἐλάμβανε μία δραχμὴ ἀνὰ ἡμέρα, ὀλίγον τι παραπάνω τοῦ μισθοῦ ἑνὸς καλοῦ τεχνίτου, καὶ πολὺ λιγώτερο τῆς ἀμοιβῆς τοῦ ἀδριαντοποιοῦ. Ὅμως, λέγει ὁ Coulton, τὸν ἕβδομο αἰῶνα ἡ ταχεῖα ἐξάπλωση ἀνὰ τὶς ἑλληνικὲς πόλεις ναῶν μὲ νέα καὶ δαπανηροτέρα δομὴ φανερώνει γόητρο ποὺ οὐ μόλις ἀκολουθεῖ τοὺς δημιουργοὺς αὐτῶν. Ὁπότε ἂν ἀπαντῶμε ἐνίοτε χαμηλὲς ἀμοιβές, συνεχίζει, εἶναι τὸ τυπικὸ σιτηρέσιο ποὺ δίδεται ἀντὶ δημοσίας ὑπηρεσίας, καὶ κέρδος τοῦ ἀρχιτέκτονα εἶναι ἡ δόξα, ὅπως πρὸς καθήκοντα διὰ λειτουργίες τῆς πόλης. Σὲ αὐτὸ συνηγορεῖ, λέγει, τὸ ὅτι οἱ ἀρχιτέκτονες παραμένουν τοπικοί ἢ ἐν γένει μεταξὺ συγγενῶν τόπων, ὅπως φανερώνει ἡ διαφορὰ ὕφους ἀνὰ τόπο[xxv]: Κάποιος κορίνθιος ἀρχιτέκτων ἂν εὑρέθῃ στοὺς Δελφοὺς ἀλλὰ ὄχι στὴν Ἐφεσο, καὶ κάποιος ἐφέσιος, στὴν Μίλητο ἀλλὰ ὄχι στὴν Ἀθῆνα. ὁ Χερσίφρων τῆς Κνωσσοῦ πῆγε στὴν Ἔφεσο, ὁ Ἱκτίνος, στὶς Βᾶσσες, ὁ Θεόδωρος ὁ Φωκεὺς ἢ Φωκαεύς, στοὺς Δελφούς. Ἀπαντῶνται φυσικὰ ἐξαιρέσεις μᾶλλον κατὰ τὴν ἀρχαϊκῆ καὶ τὴν ἑλληνιστικὴ περίοδο. Ὁ Coulton διακρίνει τοὺς ὥς εἰπεῖν σχεδιαστές ἀρχιτέκτονες τῶν ἐπισκόπων (ἐπιστατῶν) ἢ ὑπαρχιτεκτόνων. Οἱ πρῶτοι γράφουν τὶς συγγραφές ὅπου προσδιορίζονται οἱ διαστάσεις, τὰ ὑλικὰ καὶ οἱ τεχνῖτες ποὺ χρῄζουν βάσει τῶν ὁποίων θὰ γίνουν τὰ συμβόλαια μὲ τὰ τεχνικὰ συνεργεῖα, καταρτοῦν τὸν ἀναγραφέα καὶ τὰ παραδείγματα (προπλάσματα). Ἀναγραφεὺς εἶναι ἡ λεπτομερὴς ἀναγραφὴ τῶν στοιχείων (ἐπιστύλια, κιονόκρανα, μετόπες κτλ.) ὥστε νὰ εἶναι δυνατὴ ἡ ἐντολὴ στὰ λατομεῖα, καὶ παραδείγματα εἶναι δείγματα του καθἐνός ὑπὸ κλίμακα 1/1, τὰ ὁποῖα δὲν τυκίζονται κατ’ ἀνάγκην ὑπὸ τοῦ ἰδίου, ἀλλὰ ἀσφαλῶς ὑπὸ τῇ ἐποπτείᾳ του, καὶ συνήθως, ἂν δὲν εἶναι ξύλινα, συντίθενται στὸ ἔργο. Ἐπίσης αὐτοὶ ἦσαν ποὺ παρουσίαζαν τὸ σχέδιο τοῦ κτίσματος στὴν βουλὴ παρότι δὲν ἔχει σῳθῇ κάποιο πρόπλασμα ὕπο κλίμακα ἢ σχέδιο[xxvi].  Συνήθως ὁ ἴδιος ἐπέβλεπε τὸ ἔργο ὅσον ἐχρόνιζε ἐκτὸς ἂν ἐχρόνιζε πέραν τῆς μιᾶς γενεᾶς ἢ ἂν ἦταν τόσο εὐμεγέθες ὁπότε ἐχρῆν τιναν ἐπιπλέον: στὸ Ὁλυμπεῖον τῶν Ἀθηνῶν ἀπαντῶμε συνολικὰ τέσσερις ἀρχιτέκτονες ἐπισκόπους, στὸ Διδυμαῖο τῆς Μιλήτου, δύο (Δάφνης και Παιώνιος). Τὸ ἐρώτημα ποὺ θέτει ὁ Coulton εἶναι τι ἀπέγινε ὁ Λίβων μετὰ τὴν περάτωση τοῦ ναοῦ τοῦ Διός στὴν Ὀλυμπία ὅταν δὲν ἀνηγέρθη ἄλλος τις ναὸς ἐκεῖνον τὸν καιρό. Κατὰ τὴν πρώτην ἄποψη ποὺ θέλει τὸν ἀρχιτέκτονα ἀρχιτεχνίτη, ποὺ ἀκολουθεῖ καὶ ἡ Burford, θὰ ἐπέστρεφε στὴν λιθουργία ἢ τὴν τεκτονική. Ὄμως ὁ Coulton θεωρεῖ ὅτι οἱ ἀρχιτέκτονες τῶν ἑλληνικῶν πολιτειῶν ἦσαν γόνοι εὐπόρων οἰκογενειῶν (ὅπως ὁ Φίλων ὁ Ἐλευσίνιος) ὥστε νὰ ἔχουν τὴν δυνατότητα ἐγκυκλίου παιδείας, ὅπως εἶναι ἡ γνώση τῆς γεωμετρίας, καὶ ἄμα ἐκπερατοῦτο τὸ ἔργο ἁπλῶς ἀφίετο τῶν καθηκόντων των. Μάλιστα κάποιοι πόριζαν οἱ ἴδιοι ὡς πάτρωνες τὰ ἴδια ἔργα. Οἱ τιμὲς πρὸς τὴν οἰκόγενεια τοῦ Ἀγάθωνος, ἐπιβλέποντος σὺν ἐκγόνοις ἀρχιτέκτονα τοῦ ναοῦ τοῦ Ἀπόλλωνος φανερώνουν ὅτι ἦταν κάποιας κοινωνικῆς θέσης[xxvii]. Εἶναι ἀργότερο, στὶς ἑλληνιστικὲς μοναρχίες ὅπου ὁ ἀρχιτέκτων ἀποκτάει ἴδιον χρηστοῦ ἐπιτηδεύματος καθὼς πληθαίνει ἡ ζήτηση σὲ ναοὺς, στοές, πολυτελεῖς κατοικίες κ.α.  Στὴν Ἀθῆνα ἤδη τὸ 346 π.Χ.  ἀπαντῶμε ἀρχιτέκτονα διὰ τοὺς θράνους πρεσβευτῶν καὶ χορηγῶν στὸ θέατρο τοῦ Διονύσου καὶ  τὸ 337/36, διὰ τὶς ὀχυρώσεις τοῦ τείχους τοῦ Πειραιῶς. Ὁ Βιτρούβιος ἀφηγεῖται ὅτι οἱ Ῥόδιοι μίσθωσαν κάποιον σημαντικὸ ἀρχιτέκτονα μὲ ἐτήσιο μισθό, πρᾶγμα ποὺ ἀκολούθησαν καὶ ἄλλες πόλεις. Οἱ ἀρχιτέκτονες τοῦτοι ποὺ ἦσαν καὶ μηχανικοί, ἐξόν ἐλάσσονα καθήκοντα, ὅπως οἱ ἐπιγραφές καὶ ἡ συντήρηση, ἀναλαμβάνουν τὰ δημόσια κτήρια, καὶ κυρίως τὶς ὀχυρώσεις ὅπως ὁ Ζήνων στὴν Ἄσπενδο, γνωστὸς γιὰ τὸ θέατρο της[xxviii]. Στὶς ῥωμαϊκές στρατιὲς ὑπάρχουν ἀρχιτέκτονες μηχανικοί ποὺ κατασκευάζουν γέφυρες, πολιορκητικές μηχανές μέχρι καὶ πόλεις. Ἄρα εἶχαν κάποιο θεωρητικὸ ἐγχειρίδιο πρόχειρο.

[ΘΕΩΡΗΤΙΚΟΣ ΒΙΟΣ] Ὁ Θεόδωρος τοῦ Ἡραίου τῆς Σάμου, ὁ Χερσίφρων καὶ ὁ Μεταγένης τοῦ Ἀρτεμισίου τῆς Ἐφέσου, οἱ ὁποῖοι συγγράφουν πρῶτοι περὶ ἀρχιτεκτονικῆς δὲν εἶναι τυχαῖο ὅτι τὸ κάμουν κατὰ τὸν καιρὸ καὶ τὸν τόπο τῶν φυσικῶν φιλοσόφων τῆς Ἰωνίας. Οἱ πληροφορίες ποὺ ἔχομε γιὰ τὰ κτήρια δὲν μποροῦν παρὰ νὰ προέρχονται ἐξ αὐτῶν ἐνῷ δὲν πρέπει νὰ ἀποτελοῦν ἁπλῶς τὴν ἀναγραφὴ αὐτῶν ἀλλὰ μᾶλλον ἀναφορὰ τῶν λύσεων σὲ τεχνικὰ προβλήματα ποὺ προέκυψαν κατὰ τὴν ἀνέγερση, γράφει ὁ Coulton. Ἔτσι ὁ Θεόδωρος ἐμφανίζεται παρὰ Παυσανίᾳ καὶ Πλινίῳ ὡς ἐφευρέτης τοῦ γνώμονα, τῆς στάθμης καὶ τοῦ τόρνου μὲ τὸν ὁποῖο κατεσκευάσθη ἡ σπεῖρα τῶν ἰωνικῶν κιόνων (βάση κίονα, τόρος καὶ σκοτία). Πιθανώτερο εἶναι ὅτι ὑπήρχαν αὐτὰ καὶ ἁπλῶς τὰ κατέγραψε ὁ Θεόδωρος[xxix]. Ὁ Βιτρούβιος μνημονεύει ἐπίσης συγγράμματα τοῦ Πυθέου, ἀρχιτέκτονα τοῦ ἱεροῦ τῆς Ἀθηνᾶς στὴν Πριήνη καὶ τοῦ Μαυσωλείου στὴν Ἀλικαρνασσό καὶ τοῦ Ἑρμογένους οἱ ὁποῖοι μέμφονται τὸν δωρικὸ ῥυθμό. Τὰ συγγράμματα πρὸς τοὺς ἑλληνιστικοὺς χρόνους γίνονται μᾶλλον δὲ θεωρητικὰ, κάτι ποὺ θὰ γίνῃ κατὰ κόρον παρ’ ἀρχιτέκτοσι τοῦ οὑμανισμοῦ καὶ ὕστερα καὶ ποὺ θὰ έξετάσουμε σ’ ἄλλο κεφάλαιο.  Στὰ ἀπομνημονεύματων τοῦ Ξενοφώντος (Δ΄, 2.10) ὁ Σωκράτης εἰρωνευόμενος τὸν Εὐρύδημο περὶ τὴν πλούσια βιβλιοθήκη του, λέγει, ἆρα μὴ ἰατρός; ἔφη: πολλὰ γὰρ καὶ ἰατρῶν ἐστι συγγράμματα, καὶ μετὰ: ἀλλὰ μὴ ἀρχιτέκτων βούλει γενέσθαι; γνωμονικοῦ γὰρ ἀνδρὸς καὶ τοῦτο δεῖ. ἀλλὰ μὴ γεωμέτρης ἐπιθυμεῖς, ἔφη, γενέσθαι ἀγαθός, ὥσπερ ὁ Θεόδωρος καὶ συνεχίζει. Ἐπομένως ὁ ἀρχιτέκτων εἶναι κάποιος ἐπήβολος ἐγκυκλίου καὶ θεωρητικῆς παιδείας, λατινιστὶ studii liberalis (ρητορική, γραμματική, διαλεκτική, γεωμετρία, αριθμητική, μουσική, ἀστρονομία), ἤτοι ποὺ προσήκει σὲ ἐλευθέρους. Πράγματι, ὁ λόγος τοῦ Φίλωνος τοῦ Ἐλευσινίου περὶ τοῦ ἔργου του, τὴν σκευοθήκη τῶν νεωσοίκων τοῦ Πειραιῶς, εἶναι ὑπόδειγμα ρητορικῆς τέχνης. Ἐπίσης, ὅπως εἶδαμε στὴν περίπτωση τοῦ λιθουργοῦ Σωκράτους καὶ τοῦ σκυτοτόμου Σίμωνος ἡ βαναυσικὴ τέχνη δίδει τὸ ἠθικὸ θεμέλιο τῆς φιλοσοφίας. Ἡ θεωρία ἄλλωστε ἐμφανίζεται καὶ σ’ ἄλλες τέχνες ὅπως ἡ γλυπτικὴ στοὺς κανόνες τοῦ Πολυκλείτου καὶ τοῦ Λυσίππου, ἐφαρμογὲς τῶν πυθαγορίων μαθηματικῶν, ἢ ἀκόμη στὰ ζωγραφικὰ συγγράμματα τοῦ Εὐφράνορος περὶ συμμετρίας καὶ χρωμάτων. Ὁ Πολύκλειτος ὁ λεγόμενος νεώτερος, γλύπτης, ζωγράφος καὶ ἀρχιτέκτων ποὺ πιθανολογεῖται ὅτι ἦταν ὑγιὸς του ἐπιφανοὺς γλύπτου, μετεχειρίσθη γεωμετρικὲς σχέσεις στὴν θόλο τῆς Ἐπιδαύρου. Στὴν ζωγραφικὴ ἀπ’ τοῦ τέλους τοῦ ϛ΄ π.Χ. αἰ. ἀναζητεῖται τὸ ὀπτικὸ βάθος καὶ κατὰ τοὺς ἑλληνιστικοὺς καὶ ῥωμαϊκοὺς ἀπαντῶμε τὴν χρήση μίας προοπτικῆς μὲ διάφορα σήμεια φυγῆς ἀντὶ τοῦ ἑνὸς τῶν χρόνων τοῦ οὑμανισμοῦ, πρᾶγμα ποὺ μαρτυρεῖ ἐφαρμογῆ ὀπτικῆς τινος θεωρίας. Ὁ Βιτρούβιος δὲν διστάζει ν’ ἀναγάγει τὶς ὀπτικὲς θεωρίες τοῦ Ἀναξιμάνδρου καὶ του Δημοκρίτου σ’ ἐκεῖνες τοῦ σκηνογράφου Ἀγαθάρχου τοῦ Σαμίου. Τὴν ἐμπλοκὴ τῶν μαθηματικῶν στὶς πρακτικὲς τέχνες φανερώνει ὁ Σωκράτης στὸν πλατωνικὸ διάλογο Φίληβος ὅταν διακρίνει τὰ ἐφηρμοσμένα τῶν καθαρῶν, καθὼς λέγει (56ε-57α) λογιστικὴ καὶ μετρητικὴ ἡ κατὰ τεκτονικὴν καὶ κατ᾽ ἐμπορικὴν τῆς κατὰ φιλοσοφίαν γεωμετρίας τε καὶ λογισμῶν καταμελετωμένων—πότερον ὡς μία ἑκατέρα λεκτέον ἢ δύο τιθῶμεν; Ἡ ἁπλῆ μέτρηση σύντομα ἐτράπη σὲ γεωμετρικὲς σχέσεις καὶ ἁρμόνια τὴν ἀνάγκη τῆς ὁποίας στὸν σχεδιασμὸ τῶν ἱερῶν θὰ ἐπισημάνει ὕστερα ὁ Βιτρούβιος. Στὸν θησαυρὸ τῶν Κυρηναίων (δ΄αἰ.) εἶναι ἐμφανὴς ἡ χρήση ἀναλογιῶν τόσο στὸν σχεδιασμὸ τῆς κάτοψης ὅσο καὶ στῆς πρόσοψης. Ἡ Burford[xxx] μνημονεύει τὸν ΝεικόδημοΝείκωνα ὁ ὁποῖος ἀνέθεσε στὸ Πέργαμον τὴν κάτωθι ἐπιγραφή:

ἀρχιτέκτων
θίοις ἀὶ   τεχνίταις ἱεροῖς
Νεικόδημος ἀγαθός, ἅμα δὴ ὁ καὶ
Νείκων νέος,
ἠσφαλίσατο καὶ κόσμησε ἅπασι
ἀγορανόμιον περίπατον ἰδίῃ φιλοτειμίηι.
ἐν βίῳ δὲ καλὸν ἔργον ἕν μόνον· εὐποιία.
διαταγεῖσα ἰδίη γνώμη.
Αἴλ. Ἰσίδοτος, ὁ πρᾷος ἰδίαι
γεωμέτρης,
ἰδίῃ δὲ ἴσῃ καλῇ μετριότητι
ἐτιμήθη τῇ δικαιοσύνῃ.
[1895 Μ. Fränkel (1895), W. Prott- W. Kolbe, MDAI 27 (1902) 140, αρ. 179-180]

Ἡ κατεξοχὴν ἀσφαλῶς ἐφηρμοσμένη θεωρία εἶναι ἡ μηχανική, μὲ μηχανικοὺς ὅπως ὁ Κτησίβιος ὁ Ἀλεξανδρεύς, ὁ μαθητής του Ἥρων, καὶ βεβαίως ὁ Ἀρχιμήδης ὁ Συρακούσιος.

Βιτρούβιος στὸ πρῶτο τῶν δέκα βιβλίων τῆς ἀρχιτεκτονικῆς περὶ ἐκπαίδευσης τοῦ ἀρχιτέκτονα ἀναφέρει ὅτι οἱ ἀρχιτέκτονες πρέπει νὰ εἶναι ἐξοπλισμένοι μὲ ποικίλες γνώσεις καὶ νὰ ἔχουν ἐξίσου κατασκευαστικὴ ἐμπειρία [fabrica] ὥστε ἡ χειρουργία τῶν ὕλικών νὰ εἶναι κατὰ τὸ σχέδιο, καὶ θεωρητικὴ γνώση [ratiocinatio] ποὺ ἐπιτρέπει νὰ δεικνύουν καὶ νὰ ἐξηγοῦν τὰ πλάσματα [fabricata] τῆς δεξιότητας διὰ τῆς ἀναλογίας [ac rationis] . Ὅσοι ἔχουν μόνον τὴν πρώτη δὲν θὰ μπορέσουν νὰ ἀποκτήσουν κύρος ἀνάλογο τοῦ μόχθου αὐτῶν, κ’ ὅσοι ἔχουν μόνον τὴν δεύτερη, θὰ σκιαμαχούν. Σὲ κάθε πρᾶγμα κάτι σημαίνεται καὶ κάτι δίδει τὴν σημασία. Ἔτσι ἡ φυσικὴ εὐφυῖα [ingenium] εἶναι μὲν δὲ ἀναγκαία ὄχι ὅμως ἱκανὴ ἂν δὲν εἶναι  εὐάγωγος [docilem] πρὸς κατάρτυσι [disciplina] διὰ τῆς ὁποίας μόνον τελειοῦται ἡ πρώτη. Ἔτσι ὁ ἀρχιτέκτων πρέπει νὰ εἶναι πεπαιδευμένος, ἱκανὸς στὴν γραφίδα, πολυμαθὴς στὴν γεωμετρία, νὰ γνωρίζῃ ἱστορία, ν’ ἀκροᾶται μὲ προσοχὴ τοὺς φιλοσόφους, φιλόμουσος, νὰ μὴν εἶναι ἀγνὼς ἱατρικῆς, νὰ γνωρίζῃ τὶς κρίσεις τῶν δικαστῶν, νὰ ἔχει γνῶσι τῆς οὐρανίας ἀστρονομίας [ut litteratus sit, peritus graphidos, eruditus geometria, historias complures noverit, philosophos diligenter audierit, musicam scierit, medicinae non sit ignarus, responsa iurisconsultorum noverit, astrologiam caelique rationes cognitas habeat.] Ἔτσι πρέπει νὰ εἶναι πεπαιδευμένος ὥστε νὰ μιμνήσκουν τὶς διατριβές του, νὰ δύναται νὰ ἰχνογραφεῖ εὔκολα ὑπογραφές (σχέδια) ἵνα ἀπεικονίζῃ τὶς προτάσεις του, μὲ τὴν γεωμετρία νὰ ξέρῃ νὰ χειρίζεται τὸν κανόνα καὶ τὸν διαβήτη καὶ νὰ χαράσσει τὰ περιγράμματα ἐπὶ τόπου μὲ γνώμονα, στάθμη καὶ κανόνα, μὲ τὴν ὀπτική, νὰ εἰσάγῃ τὸ φῶς στὸ κτήριο, μὲ τὴν ἀριθμητική, νὰ ὑπολογίζῃ τὶς δαπάνες. Ἡ ἱστορία χρὴ στὸν ἀρχιτέκτονα πρὸς τὴν γνώση τῶν διακοσμητικῶν στοιχείων ὅπως οἱ Καρυάτιδες· ἡ φιλοσοφία, νὰ εἶναι μεγαλόψυχος, μὴ ὑπεροπτικός,  καὶ νὰ τὸν κάμῃ μᾶλλον εὐπροσήγορο, πρόσφορο καὶ πιστό, δίχα φιλοχρηματίας  [Philosophia vero perficit architectum animo magno et uti non sit adrogans, sed potius facilis, aequus et fidelis, sine avaritia, quod est maximum;]. Πέραν ὅμως τῆς ἠθικῆς ἡ φιλοσοφία περιλαμβάνει και τὴν φυσιολογία (φυσικὴ ἐπιστήμη), ποὺ εἶναι ἀναγκαία. Πρέπει νὰ καταλαβαίνῃ τὴν μουσική, ἵνα ἀντιλαμβάνεται τὴν μαθηματικὴ θεωρία, ἀλλὰ καὶ νὰ συντονίζει τὶς χορδές βαλλιστρῶν, καταπελτῶν καὶ σκορπιῶν ὅπως καὶ τὰ ἠχεῖα (χάλκινα ἀγγεῖα) στὰ θέατρα. Ἡ ἱατρικὴ χρὴ διὰ τῆν γνώση τῶν κλιμάτων, τοῦ ὑγιεινοῦ ἢ τοῦ ἀνθυγιεινοῦ κάθε τόπου, τοῦ ἀέρα καὶ τῶν ὑδάτων του. Ἡ ἐγκύκλιος παιδεία λοιπὸν [encylios disciplina] εἶναι ἀπαραίτητη ἀφοῦ συνάγει σὲ ἕνα σῶμα ὅλα τοῦτα τὰ μέλη. Οὐ χρὴ ἀσφαλῶς οὔτε δύναται ὁ ἀρχιτέκτων νὰ εἶναι φιλόλογος ὅπως ὁ Ἀρίσταρχος, μουσικὸς ὅπως ὁ Ἀριστόξενος, ζωγράφος ὅπως ὁ Ἀπελλῆς, γλύπτης ὅπως ὁ Μύρων ἢ ὁ Πολύκλειτος, ἱατρὸς ὅπως ὁ Ἱπποκράτης, ποὺ οὕτως ἢ ἄλλως οὔτε ὅσοι ἀσχολοῦνται μόνον μὲ κάθ’ ἑκάστην τῶν τεχνῶν ἢ ἐπιστημῶν δὲν φθάνουν τοιούτους. Τὸ σφάλμα τοῦ Πυθέου ὁ ὁποῖος ἤθελε τὸν ἀρχιτέκτονα νὰ μπορῆ νὰ ὑπερβῆ ὅλους τοὺς ἐπιμέρους ἐπιτελείς ἑκάστης τέχνης, εἶναι, λέγει ὁ Βιτρούβιος, ὅτι δὲν διέκρινε ὅτι κάθε τέχνη ἀποτελεῖται ἐκ τοὔργου καὶ τῆς θεωρίας [ex opere et eius ratiocinatione]. Ὁ ἐπιμέρους λοιπόν ἔχει τῆν ἐμπειρία πῶς νὰ φέρῃ σὲ πέρας τὴν θεωρία.

Ὁ  Φλάβιος Μάγνος Αὐρήλιος Κασσιόδωρος (κυαίστωρ, ὕπατος καὶ μάγιστρος τοῦ Θευδερίχου) στὶς Variae epistolae (537) βιβλίο VII, cura palatii, ὅπου ἀναφέρεται στὰ καθήκοντα τοῦ ἀρχιτέκτονα τοῦ παλατιοῦ παραμένει στὸ πνεῦμα του Βιτρουβίου. Τὸν προτρέπει νὰ φροντίζῃ τὸ παλάτι, καθὼς λαμβάνει τὴν δύναμη νὰ μεταφέρει τὴν φήμη του στὸ μακρινὸ ἐπέκεινα ὅπου θὰ θαυμάζουν τὸ ἔργο του· νὰ φροντίζῃ γιὰ τὴν ἁρμονία τοῦ νέου του ἔργου μὲ τὸ παλαιό, νὰ μελετάῃ τὸν Εὐκλείδη, τὸν Ἀρχιμήδη [καὶ κάποιον Μητρόβιο]. Ὅταν πρόκειται νὰ κτίσουν πάλιν πόλη, ὀχυρὸ ἢ τὰ δώματα κάποιου στρατηγοῦ θὰ βασισθοῦν στὰ σκάριφά του. Ὁ τειχοδόμος, ὁ μαρμαρουργός, ὁ χαλκοτύπος, ὁ θολοδόμος, ὁ κονιατήρ, ὁ ψηφοδέτης, ἅπαντες εἶναι ὕπο τὶς διαταγές του. Ἂν τοὺς διευθύνῃ καλῶς, ὅσο ἡ ἐργασία εἶναι αὐτῶν, δικὴ του εἶναι ἡ δόξα. Τέλος, νὰ δαπανῇ τοὺς πόρους ποὺ τὸν δίδονται διὰ τοὺς μισθούς αὐτῶν, καθὼς ὁ ἐργάτης ποὺ εἶναι ἄνετος μὲ τὴν τροφή του, ἐργάζεται καλύτερα. Ὁ Ἀνθέμιος ὁ Τραλλιανὸς καὶ ὁ Ἰσίδωρος ὁ Μιλήσιος ἀρχιτέκτονες τῆς ἀγίας Σοφίας ἦσαν μᾶλλον δὲ μηχανικοὶ―mechanici, ἢ μηχανοποιοί, καθὼς ὁ μὲν ἦταν διδάσκαλος γεωμετρίας καὶ συγγραφεὺς πραγματειῶν περὶ κωνικῶν τομῶν καὶ παραδόξων μηχανημάτων, ὁ δέ, διδάσκαλος φυσιολογίας καὶ μαθηματικός. Ὁ μηχανικὸς δύναται νὰ χρηματίζῃ κρατικὸς ὀφφικιάλιος καὶ νὰ φέρῃ τιμητικὸ τίτλο ὅπως ὁ Ἰσίδωρος σὲ ἐπιγραφὴ στὴν Συρία, μεγαλοπρεπέστατος καὶ ἰλλουστριώτατος[xxxi]. Ὁ διευθύνων τοὔργου τοὐναντίον λέγεται ἀρχιτέκτων ―architectus, μὲ τεχνικὴ ἐκπαίδευση ἀλλὰ δίχα ἐγκυκλίου παιδείας[xxxii]. Ὑπ’ αὐτὸν εὑρίσκονται ὁ οἰκοδόμος, ὁ τεχνίτης και ὁ ἐργάτης.

Στὸν βίο τοῦ ὁσίου Πορφυρίου ἔχομε κάποιαν ἰδέα πῶς γινόταν ἡ ἀνέγερση δημοσίου κτηρίου στὴν ὕστερη ῥωμαϊκὴ αὐτοκρατορία. Ἀσφαλῶς, γράφει ὁ Robert G. Ousterhout, δὲν μποροῦμε νὰ λάβωμε κατὰ λέξη τὰ πάντα ἀφοῦ τέτοια κείμενα ἀποτελοῦν ἐκφράσεις (πχ. ὁ Ἰωάννης ὁ Χρυσόστομος χαρακτήριζε Ἡρωδιάδα τὴν παρ’ αὐτόθι θεοφιλεστάτη Εὐδοξία). Ἐδῶ λοιπὸν βλέπομε ὅτι ἡ αὐγούστα Εὐδοξία ὡς πάτρων ναοῦ στὴν Γάζα ἔπεμψε τὰ σκάριφα του ναοῦ, ποὺ σημαίνει ὅτι τὰ σχεδίασε κάποιος μηχανικὸς στὴν Κωνσταντινούπολη, τὰ παρέλαβε ὁ τοπικός ἐπίσκοπος (ὁ Πορφύριος Γάζης) καὶ ἀνέλαβε τὴν ἐφαρμογὴ ὁ ἀντιοχεὺς ἀρχιτέκτων Ῥουφῖνος ποὺ χάραξε τὸ ἴχνος του κτηρίου μὲ γύψο.  Μετὰ ἡ βασιλίς ἔπεμψε τοὺς τριακονταδύο σμαραδόχλοες κίονες μαρμάρου καρύστου ἐνῷ μᾶλλον ἐκφραστικὴ ὑπερβολὴ εἶναι ὅτι ἡ ἐργασία διεπονήθη παρὰ του λαοῦ (γυναῖκες, γέροι καὶ παιδιά) καθὼς λογικώτερο εἶναι παρὰ ντόπιων τεχνιτῶν καὶ ἐργατῶν (ποὺ φυσικὰ μπορεῖ νὰ προσεφέρθησαν).

[78] Ἦν δὲ προτρεψάμενος ὁ ἐν ἁγίοις ἐπίσκοπος Ῥουφῖνον τὸν ἀρχιτέκτονα ἐκ τῆς Ἀντιόχου, πιστὸν ἄνδρα καὶ ἐπιστήμονα, δι’ οὗ καὶ τὸ ἅπαν τῆς οἰκοδομῆς ἐτελειώθη. Οὗτος λαβὼν γύψον ἐσημειώσατο τὴν θέσιν τῆς ἁγίας ἐκκλησίας κατὰ τὸ σχῆμα τοῦ πεμφθέντος σκαρίφου ὑπὸ τῆς θεοφιλεστάτης Εὐδοξίας.

[ΓΕΩΜΕΤΡΙΑ ΚΑΙ ΕΥΣΕΒΕΙΑ] Ἂν κυριάρχησε ἡ γεωμετρία στὴν πρακτικὴ τοῦ τεχνίτου εἶναι μὲ τὸ ἰσλάμ.  Τὰ στοιχεῖα τοῦ Εὐκλείδου μετεφράσθησαν στὰ ἀραβικὰ χάριν τοῦ ἀλ-Ῥασῖδ καὶ μετά, τοῦ ὑγιοῦ του ἀλ-Μαμοῦν ὁ ὁποῖος καὶ ἵδρυσε τὸν οἶκο τῆς σοφίας (Bayt al-ḥikma) μὲ σκοπὸ τὴν μετάφραση ἑλληνικῶν κειμένων δίκην τῆς σασανίδικης σχολῆς ἑλληνιστικῶν σπουδῶν, Jundishapur. Ἀντίστοιχες τέτοιες σχολὲς ἀλεξανδρινῆς παιδείας εἶχαν ἱδρυθῆ σὲ Ἀντιόχεια, Ἐδεσσα καὶ Χαρρὰν στὴν ὁποῖα τούτη οἱ ἀστρολάτρες Σάβιοι κατεσκεύαζαν ἀστρολάβους καὶ ναοὺς ὑπὸ τελείαις γεωμετρικαῖς μορφαῖς μέχρις τοῦ διωγμοῦ αὐτῶν περὶ τὸν ια΄ αἰ.[xxxiii]Gülru Necipoğlu στὸ The Topkapi Scroll—Geometry and Ornament in Islamic Architecture μελετάει τὸ πρωτεῖο τοῦτο τῆς γεωμετρίας στὴν ἱσλαμικὴ τέχνη. Ὁ γασναυίδης σουλτᾶνος Μασοῦδ ἦταν ἔμπειρος στὴν γεωμετρία καὶ ἱκανὸς νὰ σχεδιάζῃ ἀρχιτεκτονικὰ σκάριφα καὶ ὁ σύγχρονός του Abū ʿĀmir Yūsuf ibn Aḥmad ibn Hūd ἄρχων τῆς Σαραγόσα συνέγραψε πραγματεία γεωμετρίας. Ὁ τοῦρκος φιλόσοφος Ἀλφαράβιος (Abū Naṣr Muḥammad ibn Muḥammad al Fārābī, ابو نصر محمد بن محمد فارابی ) στὴν Βαγδάτη διέκρινε θεωρία (al-naẓarī) καὶ πρᾶξι (al-ʿamalī) ὅπου  ἡ πρακτικὴ γεωμετρία ἀναφέρεται σὲ γραμμὲς καὶ σχήματα, σὲ ξύλο στὴν ξυλουργία, σὲ μέταλλο στὴν σιδηρουργία, σὲ τοίχο στῆν οἰκοδομίκη, σὲ γήπεδο στὴν γεωδαισία[xxxiv]. Κατόπιν αὐτοῦ ὁ Abu al Hasan al-‘Amiri στὴν αὐλὴ τῶν Βουγιδῶν (Āl-e Būya), κατὰ τὴν ταξινόμηση τῶν ἐπιστημῶν, ὥρισε τὴν γεωμετρία ὡς πρακτικώτερη τῶν μαθηματικῶν καθὼς χρῆται μὲ αἰσθητὰ πρωτότυπα καὶ μὲ μεγαλύτερες δυνατότητες καὶ χωρίς αὐτὴν ὁ μαθηματικὸς δὲν δύναται νὰ συμπεράνῃ ἄρρητες ρίζες οὔτε ὁ γεωδαίστης νὰ προσδιορίσῃ τὸ σχῆμα τῶν γηπέδων, οὐδὲ τὸ ἀνθρώπινο πνεῦμα νὰ ὑπολογίσῃ τὸ εὔρος τῶν θαλασσῶν καὶ τὰ ὕψη τῶν βουνῶν. Πρὸς τούτοις, εἶναι χρήσιμη σὲ ἀρχιτέκτονες, τέκτονες, γλύπτες καὶ χρυσοχόους καὶ περὶ τὴν κατασκευἠ ἀστρονομικῶν ὀργάνων, σφαιρῶν, ἀστρολάβων καὶ σκιοθηρικῶν ὡρολογίων. Εἶναι ὅμως ὁ πέρσης μαθηματικός καὶ ἀστρονόμος Abū al-Wafā Būzhjānī (ابوالوفا بوزجانی) κεῖνος ὁ ὁποῖος ἀπευθύνεται διαρρήδην στοὺς τεχνῖτες στὸ ἐγχειρίδιο Kitāb fīmā yaḥtāju ilayhi al-ṣaniʿaʿmāl al-handasa (كتاب في ما یحتاج إليه الصانع من الأعمال الهندسية , κιτάπι πέρι γεωμετρικῶν κατασκευῶν ἀναγκαίων σὲ τεχνῖτες) τὸ ὁποῖο μᾶς λέει ἡ Νecipoğlu ἀνεκαλύφθη κατὰ τὴν δεκαετία τοῦ 1850 ὑπὸ τοῦ Franz Woepke σὲ μαθηματικὸ χειρόγραφο στὴν γαλλικὴ ἐθνικὴ βιβλιοθήκη (BNF) μὲ συναφθεῖσα πραγματεία ἀνωνύμου μὲ τίτλο fī tadākhul al-ashkāl al-mutashābiha aw al-mutawāfiqa (περὶ συνδυασμοῦ ὁμοίων ἢ ἁρμόζουσῶν μορφῶν) ποὺ δίδει ὁδηγίες περὶ τὴν χάραξη σχημάτων δύο διαστάσεων girih. Ὁ Prisse d’ Avennes καὶ ἄλλοι ἀντελήφθησαν τὴν σχέση τοῦ ἐγχειριδίου μὲ τὴν σύνθεση ἰσλαμικῶν γεωμετρικῶν σχημάτων, περὶ τὰ ὁποῖα θὰ μιλήσωμε σὲ ἄλλο κεφάλαιο. Αὐτὸ ποὺ μᾶς ένδιαφέρει ἐδῶ (καὶ μᾶς συνδέει μὲ τὸ δεύτερο κεφάλαιο περὶ ἀφηρημένου χώρου) εἶναι ὅτι στὴν εἰσαγωγή του ἐγχειριδίου γίνεται λόγος περὶ τῶν τριῶν ὀργάνων χρηζόντων διὰ τὴν γεωμετρικὴ κατασκευή, τὸν κανόνα, τὸν γνώμονα καὶ τὸν διαβήτη καὶ ἐν συνεχείᾳ δεικνύει πέραν τῶν ἑκατὸ κατασκευῶν (ἐπίπεδα καὶ στερεά)· μεταξύ αὐτῶν, διαιρέσεις αὐτῶν σὲ ἴσα τμήματα, χάραξη παραλλήλου ἢ ὑπὸ γωνία, τριχοτότομηση γωνίας, εὕρεση κέντρου κύκλου ἢ τόξου του, διαίρεση περιφερείας, χάραξη ἐφαπτομένης ἀπὸ σημείου ἢ ἐπὶ σημείου τοῦ κύκλου, τριχοτόμηση τόξου, διπλασιασμός κύκλου καὶ τετραγώνου μέχρι ἐγγεγραμμένων σὲ κύκλο κανονικῶν πολυγώνων ὅπως ἑπτάγωνου, διαιρέσεων τριγώνων, τετραπλεύρων καὶ σφαίρας σὲ πολύπλευρα κτλ., χωρὶς χρήση ἀριθμητικῆς καὶ μέτρων καὶ δίχως νὰ δίδῃ ἀποδείξεις. Οὐσιαστικῶς τὸ βιβλίο εἶναι ὁ σύνδεσμος μεταξύ τῶν συνθέτων πολυγωνικῶν μορφῶν τῶν ἰσλαμικῶν κοσμημάτων καὶ τῆς ἑλληνικῆς γεωμετρίας τοῦ Εὐκλείδου καὶ του Ἀπολλωνίου τοῦ Περγαίου, τῶν ὁποίων τὰ ἔργα (πέρι διαιρέσεως σχημάτων καὶ περί λόγου ἀποτομῆς) μετεφράσθησαν στὴν ἀραβικὴ ὑπο τῇ ἐποπτείᾳ τῶν Banu Musa (Υἱῶν τοῦ Μωυσέως), τριῶν ἀββασίδων ἀδελφῶν μηχανικῶν οἱ ὁποῖοι ἔπεμψαν κατασκόπους στὴν Κωνσταντινούπολη πρὸς ἄγρα χειρογράφων. Ὁ ὅρος ḥīya σημαίνει τὴν ἑλληνικὴ μῆτιν καὶ συνδέεται μὲ τὴν μηχανικὴ, τὴν τέχνη καὶ τὴν ἀρχιτεκτονική, καὶ ‘ilm al-ḥīya, τὴν λατινικὴ scientia  de ingeniis[xxxv]. Τὸ ἱσλὰμ λοιπὸν ἀκολουθεῖ τὴν ἑλληνιστικὴ παράδοση τῶν Ἀλεξανδρέων Ἥρωνος, Φίλωνος καὶ Πάππου κατὰ τὴν ὁποῖα ἡ γεωμετρία, ἀριθμητικὴ, ἀστρονομία καῖ φυσιολογία εἶναι ἡ θεωρία τῆς μηχανικῆς καὶ ἡ μεταλλουργία, ἡ οἰκοδομική, ἡ τεκτονική καὶ ἡ ζωγραφική εἶναι ἡ χειρουργία της. Ὅστις ἔστι γεγυμνασμένος ἐκ παιδὸς ἐν ταῖς ἄνω ἐπιστήμαις ὅσον καὶ ταῖς ἄνω τέχναις καὶ πολύτροπος τῷ νόῳ, φησί, κράτιστος ἐπινοήτης μηχανημάτων καὶ οἱκοδόμος ἔσται γράφεται στὴν εἰσαγωγὴ τῆς ἀραβικῆς μετάφρασης τοῦ βιβλίου τοῦ Πάππου[xxxvi]. Ὁ muhandis ἀραβιστὶ εἶναι ὁ μηχανικὸς ἢ mechanicus στὴν ἑλληνικὴ καὶ ῥωμαϊκὴ παράδοση, ἐκεῖνος ποὺ ἐφαρμόζει τὴν γεωμετρία στὴν στέρεα ὕλη ἀλλὰ γνωρίζει καὶ περὶ ζωγραφικῆς καὶ γλυπτικῆς[xxxvii]. Ἡ Νecipoğlu ἀναφέρει καὶ ἄλλους: Ὁ ἀστρονόμος μαθηματικός al-Isfisari μνημονεύεται ὅτι λέει ὅτι ἡ γεωμετρία εἶναι τὸ θεμέλιο τῆς ἀρχιτεκτονικῆς ποὺ ὁ ἀρχιτέκτων καὶ ὁ οἰκοδόμος πρέπει ν’ ἀκολουθοῦν. Ὁ γεωμέτρης al-Hakim Abu Muhammad al-ʿAdli al-Qajini ἱεραρχεῖ τὴν γεωμετρικῆ γνώση, ὁ ἀρχιτέκτων ἀκολουθεῖ μὲ τὴν ἐμπειρία τῆς γεωμετρίας τὸν θεωρητικὸ γεωμέτρη καὶ ὁ οἰκοδόμος τὸν ἀρχιτέκτονα. Ὁμοῖα ἱεραρχία παρουσιάζει καὶ ὁ μαθηματικὸς Nasir al-Din al-Tusi στὴν ἠθική του πραγματεία τὸν ιγ΄ αἰ. Ὁ Ibn al-Akfani ἱατρὸς καὶ ἐγκυκλοπαιδιστὴς (1286 Sinjar – 1348-9 Κάιρο) μνημονεύει δέκα κλάδους τῆς γεωμετρίας (ὀπτικὴ, σκαφεῖα, κέντρα βαρύτητας, γεωδαισία, μηχανικὴ, ὡρολόγια, στρατιωτικὲς μηχανές, οἰκοδόμηση κτηρίων, ἐντοπισμός ὑπογείων ὑδάτων, πνευματικὲς μηχανές). Ὁ ὀθωμανός ἐγκυκλοπαιδιστὴς Tașköprizade (1499-1560) ἀναφέρει δεκαπέντε κλάδους ἐφηρμοσμένης γεωμέτριας. Αὐτοί, ὅπως καὶ ὁ Ibn Khaldūn καὶ ὁ μαμελούκος λόγιος al-Qalqashandi (1355-1418) ὑπογραμμίζουν τὴν σχέση ἀρχιτεκτονικῆς καὶ γεωμετρίας χωρίς ν’ ἀναφέρονται στὴν ἀριθμητική. Ὁ Tașköprizade ὁνομάζει τὀν κλάδο ἐκεῖνον τῆς ἐφηρμοσμένης γεωμετρίας ποὺ ἔχει νὰ κάμῃ μὲ θεμελίωση, οἰκοδόμηση καὶ αἰσθητικὴ τῶν μνημείων (ḥusn), ʿilm al-ʿuqūd al-abniya, ἤτοι, τέχνη τῶν κόμβων ἢ ἁψίδων οἰκοδομημάτων, καὶ περιλαμβάνει τὴν κατασκευὴ πόλεων, ὀχυρώσεων, μνημείων, γεφυρῶν ἀνυψωμένων καὶ προχωμάτων (φραγμάτων), ὐπογείων ὀρυγμάτων ὔδρευσης (qanāt). Μνημονεύει τὸ Kitāb al-abniya wa al-ʿuqūd τοῦ Ibn al-Haytham καὶ τὸ Kitāb ʿuqūd al-abniya τοῦ al-Karaji ποὺ δὲν διεσώθησαν ἀλλὰ ἔχομε ἀναφορὲς ὅτι βασίζονται στὴν ἐφηρμοσμένη γεωμετρία. Ὁ Ἲβν Χαλδοῦν ἐπίσης γράφει ὅτι οἱ κωνικὲς τομές εὑρίσκουν ἐφαρμογὴ στὴν ἀρχιτεκτονικὴ καὶ τὴν τεκτονική, hayākil (ἱερά, οἰκοδομήματα), καὶ σὲ διάφορες μηχανές. Στὸ Kitāb fī maʿrifat al-ḥiyal al-handasīyaIsmaʿil b. al-Razzaz ―ἀρχὲς ιγ΄ αὶ. ὑπὸ πατρωνίας τοῦ ἡγεμόνα στὴν Τιγρανόκερτα (Diyarbakir)― περὶ μηχανῶν περιέχεται ἡ κατασκευὴ γνώμονα μεταβλητῆς γωνίας (gūnyā-i misṭara) σὰν ἀστρολάβου γιὰ τὴν χάραξη τῶν θολιτῶν τῆς ἁψίδας καὶ ἐν γένει κωνικῶν τομῶν, ὅπως ἐκεῖνα τῶν σχημάτων girih.

Πηγή: Gülru Necipoğlu, The Topkapi Scroll—Geometry and Ornament in Islamic Architecture

Οἱ λόγιοι τοῦ ἰσλαμ ποὺ οὐδέποτε λησμόνησαν τὶς ἑλληνιστικὲς πηγές, ἀναφέρονταν στὸν Εὐκλείδη καὶ τὸν Ἀπολλώνιο μὲ τὸ παρωνύμιο τοῦ ξυλουργοῦ (al-najjar) πρᾶγμα ποὺ φανερώνει τὴν χρήση τῆς γεωμετρίας παρ’ αὐτοῖς, λέει ἡ Νecipoğlu[xxxviii]. Ὁ Caʿfer ἐφέντη στὸν βίο τοῦ ὀθωμανοῦ βασιλικοῦ ἀρχιτέκτονα Μεμέτ Ἀγᾶ (Risāle i-Miʿmariyye) δημιουργοῦ τοῦ τζαμιοῦ τοῦ σουλτάνου Ἀχμέτ καὶ μαθητοῦ τοῦ Σινᾶν, ἀναφέρει ὅτι ἦταν γεγυμνασμένος στὴν γεωμέτρια (handasa) καὶ τὴν γεωδαισία (misāḥa), κοινὸ θεμέλιο τῆς ἀρχιτεκτονικῆς, τῆς ἔνθεσης μαργάρου (σεντεφιοῦ)  καὶ τῆς μουσικῆς, ποὺ ἐδιδάχθη ὁ Μεμὲτ στὰ ἐργαστήρια του Τοπκαπί,  ἐνῷ ἀνάγει τὴν καταγωγή της στὸν Πυθαγόρα. Ὁ διδάσκαλός του, Σινᾶν, muʿallim-i ḫāḳānī (βασιλικὸς διδάσκαλος) καὶ σύγχρονος Εὐκλείδης, ὅπως μνημονεύεται στὸ βακουφικὸ τυπικό του, συνεχίζει τὴν παράδοση τοῦ ῥωμαίου ἀρχιτέκτονα μηχανικοῦ ὅπως ἦσαν οἱ Ἀρτέμιος καὶ Ἰσίδωρος, ἀρχικῶς ἐκπαιδευθεὶς ὡς ξυλουργός, πέρασε στὴν ἐκμάθηση τῆς χρήσης του γνώμονα καὶ του διαβήτου καὶ κατασκεύαζε γέφυρες καὶ πλοῖα, ὑδραυλικὰ ἔργα μέχρι ποὺ χρημάτισε βασιλικὸς ἀρχιτέκτων (miʿmār aġa). Ὁ Evliya Çelebi βάζει ἕναν ξένο νὰ λέγει ὅτι οὐδαμοῦ στὴν χώρα τῶν Φράγκων [Φραγκιστάν, i.e. Eὐρώπη] ἀπαντάει τις τοιάδε ὑπόδειγμα γεωμετρικῆς τέχνης[xxxix]. Ὁμοίως στὴν Ἰνδικὴ τῶν (Τούρκων) Mughal οἱ ἀρχιτέκτονες μηχανικοὶ εἶχαν γεωμετρικὴ παιδεία καὶ μνημονεύονται ὡς εὐκλειδείως ἐντριβείς, ὅπως ὁ ἀρχιτέκτων μηχανικός τοῦ Tāj Maħall, Ustad Ahmad Lahori ποὺ γνώριζε εὐκλείδειο γεωμετρία, ἀριθμητική καὶ πτολεμαϊκὴ ἀστρονομία, ὅπως ἀφηγεῖται ποίημα ποὺ συνέγραψε ὁ ὑγιός του. Ἡ οἰκογένειά του κατήγετο τῆς Χερᾶτ καὶ οἱ ὑγιοὶ καὶ οἱ ἐγγονοί του ἀκολούθησαν τὸ ἐπαγγελμά του: ὁ ἕνας ὑγιὸς, ὁ Lutf Allah ἔφερε τὸ παρωνύμιο muhandis (μηχανικός), ἦταν ἀρχιτέκτων καὶ συνέγραψε ἐκτὸς τοῦ ποιήματος, μαθηματικὴ πραγματεία μὲ γεωμετρικὰ διαγράμματα, ὁ ἄλλος, ὁ Ata Allah, ἀρχιτέκτων τοῦ τάφου τῆς αὐτοκρατορικῆς συζύγου Rabiʿa al-Dwarani, εἶχε ἐπίσης συγγράψει παρόμοιες πραγματείες καὶ μεταφράσει σανσκριτικό κείμενο ἄλγεβρας στὴν περσικὴ γιὰ τὸν Σᾶχ Τζαχάν. Ὁ ἀρχιτέκτων στὴν τιμουριδικὴ αὐλὴ Ustad Qawam al-Din Shirazi ἦταν ἐπίσης ἀστρονόμος: ἀνέκδοτο λέγει ὅτι ὁ πάτρων αὐτοῦ, Σαχρῶχ, ἀνεκάλυψε κάποιαν οἰκοδομικὴ ἀτέλεια καὶ τὸν ἐξόρισε, καὶ αὐτὸς ἐπέστρεψε ἕναν χρόνον ὕστερον, προσφέρων στὸν βασιλέα τὸ ἡμερολόγιο τοῦ νέου ἔτους κατὰ τὶς ἀστρονομικές του μετρήσεις, καὶ ὁ εὐχαριστημένος πλέον βασιλεὺς εἶπε ἀστεϊζόμενος : ἐπέτυχες τόσον στὰ πράγματα τοῦ κόσμου τούτου ὥστε ἀπεφάσισες ν’ ἅψῃς καὶ τὰ οὐράνια;[xl]   Στὴν λογοτεχνία ἀρχιτέκτονες καὶ γλύπτες παρουσιάζονται ὡς πολυμαθείς σὲ τέχνες καὶ ἐπιστήμες ὅπως στὰ Haft Paykar καὶ Khosrow o Shirin (ἀμφότεροι ἀναφέρονται σὲ σασανιδικὴ περίοδο) τοῦ ποιητοῦ τοῦ ιβ΄ αἰ. Niẓāmī Ganjavī[xli].

Πηγή: Gülru Necipoğlu, The Topkapi Scroll—Geometry and Ornament in Islamic Architecture

Βλέπομε ὅτι οἱ ἀρχιτέκτονες ἀπολαμβάνουν κάποιο κύρος ἐνῷ ὁ μηχανικὸς Filippo Pigafetta (1533-1604) βλέποντας τὴν ἐκτίμηση πρὸς τὸν μηχανικὸ στὴν ἀνατολὴ σχετλιάζει περί τὸ ὅτι στὴν Ἰταλία ὁ μηχανικὸς θεωρεῖται τι τὸ ὑποτιμητικό[xlii]. Κατὰ τὴν λιτανεία τῆς οἰκοδομικῆς συντεχνίας, ἱστορεῖ ὁ ζωγράφος τοῦ σουλτάνου Μουρᾶτ Γ΄Seyyid Loḳmān στὸ Sūrnāmei Hümāyūn[xliii], οἱ κορυφαῖοι ποὺ τὴν ὁδηγοῦν ἦσαν οἱ üstād οἱ μάγιστροι οἰκοδόμοι, μὲ σηρικὰ καφτάνια (kemḫā ve serāser) καὶ κυρβασίες (κιδάριδες, σαρίκια, τουλπάνια) καὶ ἀκολουθοῦν οἱ bennā, οἱ  οἰκοδόμοι φέροντες τὰ ἐργαλεῖα (arșūn). Οἱ μάγιστροι τοὐναντίον βαδίζουν κεναῖσι χερσί καὶ δίδουν ἐντολὲς στοὺς ἐργάτες (ιrġād) καθὼς οἱ ἴδιοι δὲν κάμουν χειρωνακτικὴ ἐργασία. Ὁ σεβασμὸς ποὺ ἔχαιραν οἱ τεχνῖτες φαίνεται στὸ ὅτι μὲ τοὺς λογίους ἅμα, εἶναι ἐκεῖνοι ποὺ διεσῴζοντο κατὰ τὶς μογγολικὲς ἐπιδρομές. Ὁ Ταμερλᾶνος, ἀφηγοῦνται οἱ Ibn ʿArabshah καὶ Sharaf al-Din Yazdi, μετὰ τὴν ἅλωση μιᾶς πόλης συνήθροιζε τὸν πληθυσμὸ καὶ χώριζε λογίους, ἱατροὺς καὶ τεχνῖτες . Τὸ 1386, ἔπεμψε ἐκ τοῦ Ταμπρίζ τοὺς ἴδριες τεχνῖτες καὶ ἐπιστήμονες στὴν Σαμαρκάνδη, τὸ 1388, ἐκ τοῦ Σιράζ καὶ τὸ 1393, ἅπαντες λόγιοι καὶ τεχνῖτες τῆς Περσίδος καὶ τοῦ al-ʿIrāq ἔφυγαν ἐπὶ τὴν Σαμαρκάνδη. Τὸ 1399 ἅμα τῇ ἁλώσει τοῦ Δελχίου ἔδωσε ἐντολὴ νὰ φυλαχθοῦν οἱ οἱκοδόμοι πρὸς ἰδίαν του ὑπηρεσία, καθὼς ἠξίουν νὰ κτίσῃ λίθινο τζαμὶ στὴν Σαμαρκάνδη. Τὸν ἐπόμενο χρόνο στὴν Δαμασκό, χώρισε τοὺς λογίους καὶ τοὺς τεχνῖτες (ὑφάντες, ῥάπτες, κοσμηματοποιούς, ξυλουργούς, πιλοποιούς, ζωγράφους, τοξοποιούς, ἱερακοβοσκούς κτλ.). Κατὰ τὴν κατασκευὴ τοῦ τζαμιοῦ τῆς Σαμαρκάνδης, διαβάζομε ὅτι εἰργάσθησαν διακόσιοι οἰκοδόμοι, Ἀζέροι, Πέρσες, Ἰνδοί ἐνῷ πεντακόσιοι λατόμοι, στὰ λατομεῖα[xliv].  Ὅμως πλείονα στοιχεῖα γιὰ τοὺς τεχνῖτες δὲν εὑρίσκονται στὰ γράμματα ἀλλὰ σ’ ἐπιγραφὲς στὰ κτήρια ὅπου ἀναγράφονται ὀνόματα μὲ τὴν τέχνη τοῦ καθενός. Ἐπίσης τὸ παρόμοιο ὕφος στὰ σχήματα τῶν πλακιδίων στὰ ἔργα τοῦ ἰδίου ἀρχιτέκτονα φανερώνει χρήση τῶν ἵδιων συνεργείων, οἱ ἰχνογραφίες ὅμως σὲ ριζόχαρτο αὐτῶν, ἦσαν στὴν κατοχή του ἀρχιτέκτονα εἰ μὴν ἐκληρονομοῦντο κιὅλας ἀπὸ γενεᾶς σὲ γενεά. Σὲ βακουφικὸ τυπικό τοῦ masji-i jami τῆς Gawhar Shad στὸ μαυσωλεῖο τοῦ Mashhad (1416) ἀπαντῶμε τὴν ἱεραρχία τοῦ οἰκοδομικοῦ προσωπικοῦ καθὼς ἡ κτίστρια εἶχε ἀφήσει παραθήκη γιὰ τὴν συντήρησή του: ἐργάτες (kar kunar), κεφαλουργοί (zabitan), τεχνῖτες (ʿummal) καὶ ἕναν ἀρχιτέκτονα (miʿmar). Ὅμως, γράφουν οἱ Golombek καὶ Wilber, πλὴν τοῦ ἀρχιτέκτονα, οἱ περιγραφὲς τῶν τεχνῶν δὲν ἀντιστοιχοῦν ἐκείνοις ποὺ ἀπαντῶμε ἀναγεγραμμένες ἐπὶ τοῦ κτηρίου:  üstād (μαΐστωρ, 26 ἐγγραφές: ἐπιφανὴς μαΐστωρ, μαΐστωρ οἰκοδόμος, μαΐστωρ τέκτων, ὁ εἷς μαΐστωρ), banna/ bennā (οἰκοδόμος), miʿmar (ἀρχιτέκτων ἢ οἰκοδόμος), tayyan (οἰκοδόμος ὠμοπλίνθου), kashi tarash (κόπτης πλακιδίων), fukhkhar (κεραμεύς), naqqāsh (ζωγράφος ἢ διακοσμητής), naqqar (ξυλογλύπτης), hajjar (λιθοξόος), najjar (ξυλουργός), valad καὶ razeh (κονιατήρ, γυψοπλάστης), jassas (ἐργάτης κονιῶν),  katib (καλλιγράφος), ʿassar (αὐτὸς ποὺ συνθίβει ἐλαῖες, φαρμακοποιός;), bavnoab (θυροφύλαξ), haddad (σιδηρουργός), hakim (ἱατρός), munshi (γραφεύς) μὲ συχνότερες, ἐκτὸς τῶν μαϊστόρων, ἐκεῖνες τοῦ οἰκοδόμου (17) καὶ τοῦ ξυλουργοῦ (15)[xlv]. Ἀξιομνημόνευτο εἶναι ὅτι πλείονες αὐτῶν μεταχειρίζονται ἐκφράσεις ταπεινότητος καὶ εὐσεβείας, ὅπως πένης δοῦλος, ὁ ἀσθενὴς ἀναζητὼν Θεοῦ ἔλεος κτλ. ἢ περιορίζουν τὴν ὑπογραφὴ σὲ πχ. Μαχμούτ καὶ Ἀλὴ hajjar. Ὁ ἴδιος ὁ πάνυ Qawam al-Din ὑπογράφει ὡς al-tayyan, οἰκοδόμος ὠμοπλίνθου, ὅταν ἔκτισε τὸ τζαμὶ τῆς Gawhar Shad μὲ τ’ ἀκριβώτερα ὑλικά! Περὶ τῶν μισθῶν δὲν ἔχομε ἰδιαίτερες γνώσεις καθὼς ὁ πάτρων τοὺς ὑποτιμολογεῖ μᾶλλόν τι στὰ τεφτέρια του[xlvi].

Λιτανεία τῶν τεκτόνων,  Sūrnāmei Hümāyūn τοῦ σουλτανικοῦ ζωγράφου Seyyid Loḳmān, ὅπου ἱστοροῦνται οἱ ἑορτὲς περὶ  τὴν περιτομὴ τοῦ ὑγιοῦ τοῦ Μουρᾶτ Γ’, Μεχμέτ.

[ΚΟΛΛΕΓΙΑ, ΑΔΕΛΦΟΤΗΤΕΣ, ΣΥΝΤΕΧΝΙΕΣ] Τὸ κράτος ἑνίοτε παρενέβαινε στὴν ἐργασία τῶν τεχνιτῶν ὅπως συνέβη στὴν Ῥώμη μὲ τοὺς lege sumptuari ποὺ σκόπευαν ἀπὸ μέρους τῶν ἠθικολόγων στὸν περιορισμὸ τῆς χυδαιότητας τῶν νεοπλούτων καὶ ἑστιάζονταν κυρίως σὲ προϊόντα χλιδής. Ἡ κυρία ὅμως παρέμβαση ἦσαν οἱ φόροι στὴν κατανάλωση, ποὺ βάρυναν οὐσιαστικῶς τοὺς παραγωγοὺς τεχνῖτες ἀφοῦ ὁ ἔμπορος μετακινούμενος ἦταν δύσκολο νὰ φορολογηθῇ. Ὁ Ἀριστοτέλης μνημονεύει τέτοιου εἴδους κρατικὴ πρόσοδο στὴν σατραπικὴ οἰκονομία, ἐπικεφάλαιόν τε καὶ χειρωνάξιον προσαγορευομένη (οἰκονομικά, 1346α). Τέτοιες συνέχισαν στὴν πτολεμαϊκὴ Αἴγυπτο καὶ τὴν ῥωμαϊκὴ αὐτοκρατορία. Πρὸς ἀποφυγὴ φυγῆς τῶν τεχνιτῶν ἂν δὲν ἦταν κάποια ἀπαγόρευση μὲ αὐτοκρατορικὸ ἔδικτο, οἱ ἑλληνικὲς καὶ ρωμαϊκὲς πόλεις προσέφεραν τιμές, ὅπως πολιτεία, τίτλους εὐεργέτου, προξένου κ.α. Ὁ Κωνσταντίνος ἔδωσε ἐξαιρέσεις τελῶν καὶ έπιδόματα ὑπὲρ τῆς προαγωγῆς τῆς σπουδῆς τῆς ἀρχιτεκτονικῆς στὴν Ἀφρική, ἀλλὰ καὶ σ’ ἄλλες τέχνες. Ἐλεύθεροι μαΐστορες ἐξηρέθησαν τοῦ κεφαλικοῦ φόρου καὶ τοῦ ἐμπορικοῦ ἀρκεῖ νὰ πωλοῦν καρπούς τῆς ἰδίας ἐργασίας. Ἐπίσης ἀπηγορεύθη καὶ ἡ στρατολόγηση τεχνιτῶν σὲ δημόσια ἔργα[xlvii]. Οἱ τεχνῖτες πράγματι στὴν ἀρχαιότητα δὲν ἦσαν πολιτικὴ ὁμάδα ὥστε νὰ ἐκπροσωποῦνται στὴν ἐξουσία, εἶχαν ὅμως λατρευτικὲς ἀδελφότητες. Στὴν Ἀθήνα ὑπάρχουν οἱ θίασοι τῆς θρακικῆς θεότητας Βένδιδος, τῶν κυπραίων Σαλαμίνιων μετοίκων, τῶν Κυπροφοινίκων καὶ στὴν Ῥώμη τὰ collegia, ποὺ ἔχουν ἐπίσης λατρευτικὸ χαρακτῆρα καὶ μεριμνοῦν γιὰ ταφικὲς τιμὲς μελῶν ἢ ὑποστηρίζουν ὁμάδι κάποιον πολιτικό, ὅπως στὶς δημοτικὲς ἐκλογὲς στὴν Πομπήια  ὁ  C. Cuspius Pansa, ὑπεστηρίχθη ὡς αἰδίλης ὑπὸ τῶν χρυσοχόων καὶ τῶν ὑλουργῶν. Ἡ αὐτοκρατορία δέ, ἐφοβεῖτο τὴν ὕπαρξη τέτοιων ὁμάδων ποὺ θὰ ἐδύνατο νὰ προκαλέσουν ἐξεγέρσεις, ὅπως φανερώνει ἡ ἀπαγόρευση τοῦ Τραϊανοῦ σχηματισμοῦ ὁμάδας πυροσβεστῶν στὴν Νικομηδία. Tέτοιες ὁμάδες ἔνδον δὲν ἦσαν ὥς εἰπεῖν πολιτικὲς κοινωνίες ἀλλὰ κατὰ τὴν ἔννοια τῆς κοινωνίας πέραν τῆς οἰκογενείας ὅπου κάποιος τεχνίτης εἶχε τὴν δυνατότητα νὰ λάβῃ τὴν εὐθύνη κάποιου ὀφφικίου. Γνωρίζομε χάρις σὲ ἐπιτύμβια, ὅτι διάφοροι τεχνῖτες ἦσαν μέλη κολλεγίων: ὁ τέκτων Ti. Flavius Hilarion, γιὰ εἰκοσιπέντε ἔτη, ὁ τέκτων καὶ οἰκοδόμος Q. Canditus Benignus τῆς Ἀρελάτε (Arles), ἐνῷ ὁ Camillus Polynices, Λυδός τῇ ἐθνικότητι, χρυσοχόος τῇ τέχνῃ, ἦταν ἐπίσης μέλος τοῦ κολλεγίου τῶν τεκτόνων καὶ τῶν οἰκοδόμων καὶ κατεῖχε ὀφφίκια, καὶ ὁ ὑγιός του συνέχισε στὸ ἴδιο[xlviii]. Μετὰ τὸν Κωνσταντίνο στὴν Ῥωμανία οἱ συντεχνίες τῶν τεχνιτῶν ῥυθμίζονται καὶ εὑρίσκονται ὑπὸ τῷ ἐλέγχῳ τοῦ ἐπάρχου, ὅπως περιγράφεται στὸ ἐπαρχικόν βιβλίον τοῦ Λέοντος τοῦ Σοφοῦ: ἡ εἴσοδος στὴν συντεχνία, οἱ τιμὲς πώλησης τῶν δημιουργημάτων τῆς μεταποίησης, ἡ ποσότης τῶν πρώτων ὑλῶν, καθὼς καὶ ἡ ἀποζημίωση τοῦ ἀγοραστοῦ (ὁ ποιμὴν καὶ ὁ ῥάπτης καὶ ὁ κναφεὺς ἀπὸ ῥαθυμίας καὶ ἀμελείας καὶ ἀπειρίας ἐνέχονται ―Ἀρμ. ἐξάβιβλος β. Γ΄, τ. Η΄, §15)· ὅσον γὲ πρὸς τὶς ἐργολαβίες περνάει στὸν νόμο τὸ προσύμφωνο (στοίχημα, ἀρραβών) μεταξὺ ἐργοδοτήσαντα καὶ ἐργολάβου (Οἱ χειροτέχναι, οἱ τε λειτουργοὶ καὶ μαρμάριοι γυψοπλάσται τε καὶ οἱ λοιποί, ἐν ᾧ δ’ ἂν ἔργῳ στοίχημα ποιήσωσι καὶ ἀρραβώνας λάβωσι, μὴ καταλιμπανέτωσαν τοῦτο καὶ εἰς ἕτερον ἐπεμβαινέτωσαν, εἰ μὴ τελείως τοῦτο ἐργάσοιντο ― Ἀρμ. ἐξάβιβλος β. Γ΄, τ. Η΄, §40)·  ὅταν ἀπληστίᾳ καὶ κακουργίᾳ οἱ εἰρημένοι ἐργολάβοι ἀθετήσουν τὴν συμφωνία, ὁ ἐργοδοτήσας τοὺς ἐγκαλεῖ στὸν ἔπαρχο καὶ ἕτερον έργολάβο προσλαμβάνει, οἱ δὲ ἀθετήσαντες ἐργολάβοι διὰ δαρμοῦ καὶ κουρᾶς καὶ έξορίας σωφρονιζέσθωσαν (Ἀρμ. ἐξάβιβλος β. Γ΄, τ. Η΄, §41)· τέλος,  οἱ τοίχους ἐργαζόμενοι καὶ θόλους ἐγχορήγους [τοίχους] ἀποτιμάσθω ἢ καμάρας ἐχέτωσαν πᾶσαν ἀσφάλειαν καὶ ἐμπειρίαν, ἴνα μὴ ὁ θεμέλιος σαθρός γένηται ἢ τὸ κτιζόμενον λοξὸν ἢ καὶ ἄνισον· εἰ γὰρ ἔνδοθεν τοῦ δεκάτου ἐνιαυτοῦ [ἔτους] γένηται πτῶσις ἄνευ θεομηνίας, ὑποκείσθω ὁ κτίζων ταῦτα ἐξ ἰδιων ἀναλωμάτων ποιεῖν (Ἀρμ. ἐξάβιβλος β. Γ΄, τ. Η΄, §43).

Κατὰ τὸν Bernard Lewis (The Islamic Guilds, The Economic History Review, Vol. 8, No. 1, Nov. 1937, σελ. 20-37) ἡ ἔννοια τῆς κοινότητας στὸ ἰσλὰμ ἀπαντᾶται μόλις στὴν ζωὴ τοῦ δήμου καὶ εὑρίσκεται μᾶλλον δὲ στὶς συντεχνίες. Ἀπὸ τοῦ Μαρόκου στὴν Ἰάβα, ἡ πόλις ὀργανώνεται πέριξ τριῶν ἢ τεσσάρων σημείων. Πρῶτον εἶναι τὸ χρηματιστήριο, ἀναγκαῖο σὲ μία διμεταλλική οἰκονομία, μὲ τὸν τελώνη, τὸ τοπικὸ νομισματοκοπεῖο, τὴν ἀγορὰ διὰ τὶς πλειοδοσίες, καὶ τὸν muḥtasib, τὸν ἐπιθεωρητὴ ἀγορᾶς. Δεύτερον ἦταν ἡ καισαρία, ἕνα κτήριο ποὺ φυλάσσονταν τὰ εἰσαγώγιμα ἐμπορεύματα. Τρίτον εἶναι τὸ suq al gahzl ὅπου οἱ γυναῖκες ἐπώλουν ἴδια ἐργόχειρα καὶ ὅπου εὑρίσκονται καὶ οἱ κρεωπώλες, ἀρτοποιοί κ.α. Τέταρτον εἶναι τὸ πανεπιστήμιο συνήθως προσηρτημένο σὲ τζαμί, ὅπου διδάσκαλοι καὶ μαθητές σχηματίζουν συντεχνία. Πέριξ αὐτῶν διανέμονται οἱ συντεχνίες, και καθ’ ἑκάστη ἔχει τὴν ἀγορά της. Κατὰ μία θεωρία οἱ συντεχνίες προέρχονται τῶν συντεχνιῶν τῆς Ῥωμανίας ποὺ ἀπήντησαν στὶς ἐπαρχίες τῆς Συρίας καὶ τῆς Αἰγύπτου καὶ ἄφησαν ὡς εἶχαν, καὶ δὲν εἶναι ἀλλὰ τὸν ι΄ αἰῶνα ποὺ ἔχομε δείγματα ἰσλαμικῶν συντεχνιῶν. Διαβάζομε σὲ κείμενο του ι΄ αἰ. ὅτι τὸ 770 ὁ σαρακηνός διοικητής τῆς Καϊρουάν ἔνειμε τὶς ἀγορὲς καὶ ἀπένειμε σὲ καθ’ ἑκάστην τέχνη τὴν θέση της, ἤτοι κατὰ τὸν σύγχρονο ῥωμαϊκὸ τρόπο. Ἡ ἄλλη θεωρία, συνεχίζει ὁ Lewis, ποὺ δικαιολογεῖ τὴν ἰδιαίτερη μορφὴ ποὺ ἔλαβαν οἱ ἰσλαμικὲς συντεχνίες, εἶναι ὅτι τὸ ὀρθόδοξο σουνιτικὸ ἰσλὰμ δὲν ἦταν δεσπόζων ἀλλὰ στὴν ἄρχουσα τάξη καὶ ὄχι στὸν λαὸ ποὺ ἔβλεπε τὸν σουνιτισμὸ ὡς σύμβολο μιᾶς ξένης προνομιούχας τάξης.Τὴν πτώση τῶν χαλιφάτων κατὰ τὸν ι΄ καὶ ια΄ αἰ. ἀκολούθησαν ἐξεγέρσεις καὶ κυρίως ἡ ἄνοδος τῶν Καρματῶν (Qarāmiṭa, قرمطیان‎) στὴν Περσία, οἱ ὁποῖοι παρεκέλευαν ὅλες τὶς θρησκείες του χαλιφάτου. Κατὰ τὸν Massignon εἶναι αὐτοὶ ποὺ δημιούργησαν τὶς ἰσλαμικὲς συντεχνίες ὅπως τὶς ξέρομε. Οἱ ἀποδείξεις ποὺ συνηγοροῦν ὑπὲρ μιᾶς τέτοιας ὑπόθεσης κατὰ τὸν Lewis εἶναι οἱ έξής:  Ἐπιστολὴ στὴν Rasa’il Ikhwan al-safa’ (ἐγκυκλοπαίδεια τῶν ἀδελφών τῆς ἀγνότητος) εἶναι άφιερωμένη στὶς χειρωνακτικὲς τέχνες, τὴν ταξινόμηση καὶ τὴν οὐσιώδη εὐγένεια αὐτῶν. Ἔπειτα, ὅτι κατὰ τὴν  σουννιτικὴ περίοδο οἱ συντεχνίες ἠλέγχοντο καὶ δὲν ἔλειπαν γραπτὰ μὲ μομφὲς πρὸς αὐτές ἐνῷ κατὰ τὴν σιιτικὴ τῶν Φατιμιδῶν, οἱ συντεχνίες ἀπέκτησαν προνόμια καὶ συνετέλεσαν στὴν ἐμπορικὴ ἄνθηση τῆς ἐποχῆς ἐνῷ τὸ πανεπιστήμιο Al-Azhar ἱδρύθη ὑπὸ συντεχνία μαθητῶν καὶ διδασκάλων. Ἅμα μὲ τὴν ἐπάνοδο τῶν σουνιτῶν μὲ τὸν Σαλαδῖνο, οἱ συντεχνίες ἀπολύουν τὰ προνόμια καὶ τίθενται πάλιν ὑπὸ περιορισμό. Τέλος, ἰσχυρὰ ἴχνη τῆς ἐπιρροῆς τῶν Καρματῶν ἀπαντῶμε ἀργότερα, ὅπως κατὰ τὸν ιγ΄ αἰῶνα στὴν Μικρὰ Ἀσία ὅπου ἡ μύηση στὶς συντεχνίες ὁμοιάζει μὲ τῶν Καρματῶν ἐνῷ αἰγυπτιακὸς κύκλος συντεχνιῶν φανερώνει μῖσος πρὸς τὴν ὀθωμανικὴ ἀρχὴ καὶ κάποιον κοινωνικὸ μεσσιανισμό, ὅπως οἱ Καρμάτες. Ἐναντίως πρὸς τὶς εὐρωπαϊκές ἀντίστοιχες ἀδελφότητες, τοῦτες οἱ συντεχνίες εἶναι διαδογματικές, δεχόμενες ἐξίσου μωαμεθανούς, χριστιανοὺς καὶ ἰουδαίους, εἰ μὴ ἦσαν μάλιστα κάποιες κυρίως μὴ μωαμεθανικές, ὅπως τῶν ἱατρῶν. Μετὰ τὴν μογγολικὴ κατάκτηση οἱ συντεχνίες ἐστράφησαν στὸν σουφισμό, ἐνόσῳ δὲν ἔλειπαν ἀποκηρύξεις αὐτῶν παρὰ τοῦ μεγάλου καδῆ Ibn Tymiyya (ιγ΄ αἰ.) ἢ τοῦ ὀθωμανοῦ σεΐχου Müniri Belğradi (ιζ΄αἰ.).  Τὴν ἴδια ἐποχὴ, οἱ συντεχνίες συνδέονται μὲ τὴν Futuwwa (فتوة,  νεανικὴ ἀνδρεία, γαλαντομία) ποὺ ὁ von Hummer θεωρεῖ ὡς προπομπὸ τοῦ εὐρωπαϊκοῦ ἱπποτισμοῦ (Sur la chevalerie des Arabes, Journal Asiatique, 1849, σελ. 5 ff). Ὁ Tæchner (Die Islamiche Futuwwabünde, Z.D.M.G., 1933, σελ. 6 ff.) διακρίνει τρία στάδια κοινωνικῆς διασπορᾶς κατὰ τὰ ὁποῖα ἡ Futuwwa ἄρχεται ὡς ἀριστοκρατικὸ τάγμα, τρέπεται κατόπιν σὲ βουργήσιο κίνημα καὶ καταλήγει προλεταριακή, ὁπότε καὶ ὁμοιοῦται μὲ τὶς συντεχνίες. Τοὐναντίον ὁ Thorning, θεωρεῖ ὅτι συντεχνίες καὶ Σούφι ἁπλῶς ἐμιμήθησαν τὰ Futuwwa τάγματα. Οἱ Γορδλέβσκι (Iz Ẑizni Tsekhov) καὶ Köprülü (Les origins du Bektachisme, essai sur le développement historique de l’hétérodoxie musulmane en Asie Mineur, Paris 1926) ὅμως θέτουν τὴν μίξη Futuwwa καὶ συντεχνιῶν στὴν Μικρὰ Ἀσία τοῦ ιγ΄ αἰ. καθὼς τὶς συνδέουν μὲ τοὺς Akhiyan-i-Rum (Ἀχῆδες τῆς Ῥωμανίας) ποὺ ἐξαπλώνονται γοργῶς σὲ πόλεις καὶ τὴν ἐξοχὴ μετὰ τὴν μογγολικὴ κατάκτηση· ἔχουν ὡς ἀρχὴ τὴν ἀλληλεγγύη καὶ τὴν φιλοξενία, ὡς κοινωνικὴ βάση, τὴν τάξη τῶν τεχνιτῶν καὶ ὡς καθῆκον, τὴν φόνευση τυράννων καὶ δορυφόρων των. Δὲν ἦσαν ἁπλῶς ἐπαγγελματικὴ τάξη, καθὼς υἰοθέτησαν ὡς λειτουργίες τὴν διαφύλαξη τῆς δικαιοσύνης, τὴν τιμωρία τῆς αὐθαιρεσίας τῆς ἐξουσίας καὶ τὴν στρατιωτικὴ ὑπηρεσία ὅταν κινδύνευαν τὰ δίκαια αὐτῶν. Μέλη δὲν ἦσαν μόνον μωαμεθανοί, καὶ ἀργότερα ἠρίθμουν πολλοὺς χριστιανούς. Μνεία σ’ αὐτοὺς κάμει ὁ Ibn Battuta περὶ τὰ μέσα τοὺ ιε΄ αἰ. Ἅμα μὲ τὴν ἐγκαθίδρυση τοῦ ὀθωμανικοῦ σουλτανάτου οἰ Ἀχήδες ἀπώλεσαν ἰσχὺ καὶ ἐπιρροή, χωρίς ὅμως νὰ μείνουν ἁπλῆ ἐπαγγελματικὴ τάξη, καθὼς κράτησαν, μέχρι του κ΄ αί., τὸν πνευματικὸ βίο καὶ τὸν ἠθικὸ κώδικα. Κάθε συντεχνία εἶχε κώδικα κανόνων, συνήθειες καὶ τυπικό, ποὺ παραδίδονται συνήθως ἀπὸ στόματος. Ὁ κῶδιξ ἀπεκαλεῖτο dustur (دستور) καὶ ὅταν ἦταν γραπτὸς, kitab-al-futuwwa ἢ fütüvvet-name. Ἐξ αὐτῶν ὁ Lewis μᾶς δίδει ἕνα σχῆμα τῆς ἱεραρχίας τῆς συντεχνίας:  ἡγεῖται ὁ σεΐχης ἐκλεγόμενος παρὰ τῶν ἀρχιτεχνιτῶν ὁ ὁποῖος ἔχει ἐπίσης χρέη θησαυροφύλακα καὶ γραφέα. Μετὰ εἶναι οἱ ikhiyariyya, οἱ γέροντες μεταξὺ τῶν ἀρχιτεχνιτῶν ποὺ συνεργάζονται μὲ τὸν σεΐχη στὴν διοίκηση τῆς συντεχνίας. Ἀκολουθοῦν οἱ ἀρχιτεχτεχνῖτες νίτες (usta, muʿallim), τὸ κύριο σῶμα τῆς συντεχνίας. Οἱ ἡμερομίσθιοι (saniʿ) δὲν εἶναι σημαντικοί γιὰ τὴν συντεχνία, ἐνῷ οἱ βοηθοί, οἱ κάλφες (khalifa, khalfa) ἀποτελοῦν ἐφήμερο στάδιο. Τέλος εἶναι ὁ μαθητής (mubtati, mutaʿallim, çĭrak) τοῦ ὁποίου τὸν χρόνο μαθητείας ὁρίζει ὁ διδάσκαλος ἀρχιτεχνίτης. Στὶς ὄψιμες συντεχνίες τῆς Ἀνατολίας ἡ μαθητεία ὥφειλε νὰ διαρκῇ χίλιες καὶ μία ἡμέρες, κατὰ τὴν ὁποία ὁ μαθητἠς δὲν ἐλάμβανε μισθὸ ἀλλὰ φιλοδωρήματα. Ἐπὶ τῆς ὁλοκλήρωσής της εἶχε νὰ παρουσιάσῃ ἕνα ἀριστούργημα καὶ ἐμυεῖτο σὲ δημοσία τελετὴ ὑπὸ τῶν γερόντων esnaf bași καὶ yiğit bașlari. Τότε γίνεται κάλφας γιὰ τοὐλάχιστον ἕξ μῆνες ὁπότε καὶ χρίεται ἀρχιτεχνίτης. Τῆς συντεχνίας προΐσταται ἐπιτροπὴ (lonca heyeti) γερόντων, ἀλλὰ ἡ ὕπατη άπόφαση εἶναι στὸν σεΐχη ποὺ ἐπιλέγεται ἕνεκα τῆς εὐσεβείας του.Ἡ ἐπιτροπὴ συνεγείρεται κάθε δύο ἑβδομάδες καὶ οἱ ἐντολές καὶ οἱ τιμωρίες ἐκτελοῦνται ὑπὸ τοῦ çavuș ἢ τοῦ iș-bași. Ἡ τιμωρία γιὰ κακοτεχνία ἦταν προσωρινὴ ἀπόκλειση ἐκ τῆς συντεχνίας. Ὁ σεΐχης ἐπιβλέπει τὴν ἀγορὰ τῶν ὑλικῶν ὅπου προηγοῦνται οἱ πτωχότεροι. Γενικὸ συμβούλιο συναγείρεται κατ’ ἐνιαυτόν. Κατὰ τὶς τελετές τὰ μέλη ἔφεραν σαλβάρι (شلوار‎ ) ἢ sirwal (سِرْوَال‎), ζωστῆρα (shadd) καὶ οἱ ἀρχηγοί, ποδιὰ ἢ peştamal (پشت مال). Ὁ Evliya Çelebi δίδει κατὰ παραγγελία του σουλτάνου μίαν ἔκθεση τῶν συντεχνιῶν βάσει τῶν fütüvvet-name ὅπου περιγράφει τὴν ἱεραρχία ὡς ἑξῆς: εἶναι ὁ σεΐχης, ὁ naqib (ὑπαρχηγός), ὁ çavus (θεράπων), ὁ usta (μαΐστωρ) καὶ ὁ șagird ἢ çirak (μαθήτης). Ἄλλη πηγή, ὁ Elia Qoudsi, σύρος Χριστιανός, στὴν μελέτη του γιὰ τὶς συντεχνίες τῆς Δαμασκοῦ (1884), μνημονεύει τὸν σεΐχη τῶν σεϊχῶν, sheikh ul-mashaikh θέση κληρονομικὴ φυλασσόμενη διὰ κάποια οἰκογένεια, ὁ ὁποῖος δὲν ἐκλέγεται, δὲν παύεται ἢ ἀντικαθίσταται παρὰ μόνον ἐπὶ θανάτου ἢ παραίτησης (σπανίως, ὑπὸ τοῦ σουλτάνου). Παλαίτερον ἦταν ὁ ὕπατος κριτῆς ἁπάσων τῶν συντεχνιακῶν ὑποθέσεων. Φησὶ ὅτι εἶχε τὸ δικαίωμα νὰ ἐπιβάλλῃ μέχρι καὶ κεφαλικὲς ποινές, ἐνῷ κράτησε τὸ δικαίωμα νὰ φυλακίζῃ, ν’ ἀλυσοδένῃ καὶ νὰ μαστιγοῖ τὰ μέλη τῶν συντεχνιῶν. Κατῴκει στὸ κληρονομικό του βακούφιο καὶ μετὰ τὸ tanzimat ἡ θέση του ἔμεινε ἐπὶ τιμῇ ὡς λόγιος ποὺ ἀγνοεῖ τὰ περὶ τέχνης. Ἔπεμπε στοὺς συλλόγους τῶν συντεχνιῶν ἐκπροσώπους, τοὺς Naqib. Κατόπιν ἦταν ὁ αἱρετὸς σεΐχης τῆς συντεχνίας, sheikh ul-hirfa: δύναται νὰ εἶναι νέος, ἀλλὰ ὀφείλει νὰ ἔχει καλὸ χαρακτῆρα, νὰ εἶναι ἱκανὸς τεχνίτης, σεβαστὸς μεταξὺ τῶν ὑπολοίπων καὶ ἱκανὸς νὰ τοὺς ἐκπροσωπῇ στὶς ἀρχές. Συναγείρει και προεδρεύει σὲ συναντήσεις, ἐπιβλέπει τὴν ποιότητα τῆς τέχνης, ῥυθμίζει τὶς συνθήκες ἐργασίας καὶ τιμωρεῖ ὅσους παραβαίνουν τοὺς κανόνες τῆς τέχνης. Δὲν ἐκλέγεται πλειοψηφικά, ἀλλὰ κατόπιν συνεννόησης τῶν μαϊστόρων καὶ ἂν δὲν ἔφθαναν σὲ συμφωνία κατέφευγαν στὸν sheikh ul-mashaikh. Διάκονος τοῦ σεΐχη ἦταν ὁ shawish (ὁ çauș ἀραβιστί) ἐκτελεστικὸ ὅργανο τοῦ sheikh ul-hirfa. Τέλος ὁ Lewis θίγει τὶς ἀνήθικες συντεχνίες ὅπως λῃστῶν καὶ κλεφτῶν ὅπως οἱ Banu Sasan τοῦ Καΐρου ποὺ εἶχαν καὶ αὐτὲς τυπικὰ, κανόνες καὶ τελετές οἱ ὁποῖες δὲν εἶχαν βεβαίως σχέση μὲ τῶν τεχνιτῶν ἀλλὰ συνέβαλαν στὴν ἀδοξία τῶν τελευταίων.

Ἐνόσῳ στὸν λεβάντε οἱ συντεχνίες, καταρχὰς δημόσιες τρέπονται σὲ αὐτόνομες κοινότητες, στὸν πουνέντε σχηματίζονται ἔναντι καὶ ἀμυνόμενες τῆς ἐκκλησιαστικῆς καὶ φεουδαλικῆς ἐξουσίας διὰ νὰ καταλήξουν δήμοσιες, μέρος τοῦ κράτους ἢ ἐλεγχόμενες ὑπὸ τοῦ κράτους. Τὸ πρῶτο συνέβη στὶς ἰταλικὲς comuni ὅπου οἱ συντεχνίες συμμετέσχον στὸν σχηματισμὸ τῶν πολιτειῶν, τὸ δεύτερο στὰ εὐρωπαϊκὰ βασίλεια. Καθὼς συνήθως ἀνάγονται σὲ ἀδελφότητες (Φερράρα, Βενετία, Πάδουα) οἱ ὀνομασίες arte καὶ confraternita ἐναλλάσονται ὅπως στὸ τυπικὸ τῶν τοιχοποιῶν τῆς Μοδένα (ιε΄ αἰ.). Οἱ συντεχνίες εἶναι γνωστὲς ἐπίσης καὶ ὡς fraglie, misterie, scuole, società, università[xlix]. Οἱ συντεχνίες ἀναπτύσσονται στὰ ἄστεα: Τὸ 1277 ἡ Πάδουα εἶχε τριάκοντα ἕξ συντεχνίες, ὅταν ἡ Γένουα εἶχε πλέον τῶν 40 καὶ ἡ Βενετία ἔφθασε τὶς ἑκατό. Ἅμα τῇ αὐξήσει τῶν πόλεων καὶ τῇ γενέσει νέων τεχνῶν (ὅπως τῆς τυπογραφίας) καὶ τῇ ἐκλεπτύνσει παλαίτερων λόγῳ τῆς ζήτησης παρὰ τῶν πλουσίων, καινούργιοι τεχνῖτες ποὺ προηγουμένως ὑπέκειντο σὲ ἄλλες συντεχνίες σχημάτισαν δικές των. Ἐπὶ παραδείγματι, ἀναφέρει ὁ Goldthwaite, στὴν Ρώμη, δέκα τέσσαρες συντεχνίες ἀνάγουν τὴν ἱδρυσή των στὸν ιε΄ αἰῶνα, εἴκοσι τρεῖς στὸν ιϛ΄, καὶ εἴκοσι τέσσαρες στὸν ιζ΄. Μιὰ μικρὴ πόλη ὅπως ἡ Βερόνα εἶχε, τὸ 1741, ἑβδομήκοντα συντεχνίες. Οἱ οἰκοδόμοι ἦσαν ἡ μεγαλύτερη ὁμάς τεχνιτῶν σὲ πᾶσα πόλη καὶ εἶχαν κάποιου εἴδους συντεχνία καὶ τέτοιες άπαντῶνται παντοῦ. Στὶς μικρότερες πόλεις ἀπετέλουν μία συντεχνία ἀπὸ ἐκείνους ποὺ ἔσκαβαν τὰ θεμέλια ἕως τοὺς γυψοτεχνῖτες εχνίτες καὶ τοὺς κατασκευαστὲς στεγῶν, λιθοξόους, τοιχοδόμους, ξυλουργούς, κεραμοποιούς. Σὲ πολλές πόλεις ―Piacenza, Perugia, Viterbo καὶ στὴν Τοσκάνη, τοῦτες οἱ συντεχνίες ἀπεκαλοῦντο ὑπὸ τὸ γενικὸ ὄνομα Maestri di Pietra e di Legname (μαΐστορες τῆς πέτρας καὶ τῆς ὑλουργίας) ἢ ἁπλῶς, οἰκοδόμοι. Ὅπου ἡ πέτρα ἦταν ἧσσον σημαντική, ὅπως στὴν κοιλάδα τοῦ Πάδου, ὀνομάζονται Maestri di Muro e di Legname (μαΐστορες τοῦ τοίχου καὶ τῆς ξυλουργίας). Συχνὰ οἱ δικαιοδοσίες τῶν οἰκοδομικῶν ξυλουργῶν καὶ τῶν μὴ οἰκοδομικῶν ―πχ. λεπτουργῶν ἢ κλινοποιῶν (ἐπιπλοποιῶν) ἢ ἀσκοθυραρίων, συνεκρούετο ἕως τὴν συγκρότηση αὐτοτελοῦς συντεχνίας ―Πάρμα 1424, Σίενα 1425, Πίζα 1477, ἐνῷ καὶ στὴν Ῥώμη πολλοὶ οἰκοδόμοι ξυλουργοὶ ἀπορρυγνύουν ἑαυτοὺς τῆς συντεχνίας τῶν τοιχοποιῶν, γιὰ ν’ ἀκολουθήσουν τὸ 1566, τῆς Βρέσκια, καὶ τὸ 1568, τοῦ Μιλάνου. Ὁ σχηματισμὸς ὁμογενῶν συντεχνιῶν εὐνοεῖται τοῦ πλήθους τῶν τεχνιτῶν: οἱ λιθοξόοι, ἐπὶ παραδείγματι, ἔχουν συντεχνία σὲ περιοχὲς ὅπου πλήθει ἡ πέτρα ὅπως σὲ Βενετία, Γένουα καὶ Ῥώμη ἀλλὰ ὄχι σὲ περιοχὲς ὅπως Μάντουα, Μοδένα καὶ Bologna. Οἱ κεραμοποιοί δὲν ἔγιναν συντεχνία παρὰ μόνον ὅταν ἡ πόλη ἐξέτεινε τὴν δικαιοδοσία της στὴν ἐξοχή· νωρίτερα ἐνεφανίσθησαν στὴν Βενετία (ιγ΄ αἰ.) καὶ στὶς πόλεις τῆς κοιλάδας τοῦ Πάδου ὅπου πλήθει ἡ ἀρχιτεκτονικὴ τῆς πλίνθου. Οἱ κατασκευαστὲς στεγῶν ἐμφανίζονται ὡς διακριτὴ ὁμᾶς ἑντὸς τῆς συντεχνίας τῶν τοιχοποιῶν ἀλλὰ εἶναι στὴν Λοῦκκα μόνον ποὺ ἀποκτοῦν συντεχνία τὸν ιε΄ αἰ. Στὶς μεγαλύτερες πόλεις ἐν τούτοις ἔνι μεγαλύτερο πλῆθος συντεχνιῶν ἔνεκα τοῦ πλήθους των τεχνιτῶν. Ἔτσι στὴν Βενετία ἀπαντῶμε συντεχνίες τοιχοποιῶν, λιθοτόμων, ξυλουργῶν, κεραμοποιῶν, καλκαρίων, πωλητῶν ἄμμου, ἀλλὰ καὶ ἄλλων τῶν διακοσμητικῶν τεχνῶν.

Τοὐναντίον, βορειότερα, ποὺ ἡ οἱκοδόμηση διὰ πλίνθου καὶ λίθου ἦταν σπανιωτέρα, οἱ οἰκόδομοι ἦσαν πλανῆτες. Σὲ κάποιες πόλεις δὲν εἶχαν οὔτε οἰκεία συντεχνία ἢ συμπεριελαμβάνοντο σὲ κάποια συντεχνία μὲ ἄλλους τεχνῖτες. Στὸ Λονδίνο οἱ οἰκοδόμοι ἀπέκτησαν συντεχνία ―ἀγγλιστὶ mystery, κατὰ τὸ τέλος τοῦ ιδ΄αἰώνος, ἐνῷ δὲν συμπεριελήφθησαν στὶς ἐταιρεῖες τοῦ City παρὰ τὸ 1481. Ἦταν ὅμως φημισμένη πρὸς τὴν ἀλληλεγγύη της. Στὸ ὑπόλοιπο τῆς Ἀγγλίας οἰκοδομικὲς συντεχνίες ἐμφανίζονται μόλις στὸ τέλος τοῦ ιε΄ αἰ. Ἐπίκεντρο τῆς ζωῆς τῶν οἰκοδόμων στὸν εὐρωπαϊκὸ βορρὰ εἶναι μόνιμα ἢ μὴ ἐργοτάξια συνήθως καθεδρικῶν ναῶν, οἱ lodges, ποὺ ἐν πανδοκείων εἴδει, στέγαζαν τοὺς πλανῆτες οἰκοδόμους. Δι’ αὐτῶν ἐκρατύνεντο δεσμοὶ ἀλληλεγγύης μεταξὺ τῶν τεχνιτῶν ἐνῷ ἐτίθεντο κανόνες πρὸς τὶς μεθόδους ἐργασίας κατὰ τὸν τρόπο τῶν συντεχνιῶν. Ἕνεκα τοῦ πυκνοῦ δικτύου τῶν πλανητῶν οἰκόδομων ἀνεπτύχθη ὁμοιομορφία μεταξὺ τούτων τῶν πανδοκείων καὶ στενοὶ δεσμοὶ ἀδελφοσύνης. Κατὰ τὸν ιε΄ αἰ. ἔγινε προσπάθεια νὰ ἐνταχθοῦν οἱ συνήθειες τῶν ἀγγλικῶν τούτων πανδοκείων σὲ κώδικα καὶ νὰ συναγείρεται κάποιο ἐτήσιο συμβούλιο. Στὴν Γερμανία τὸ τοπικὸ δίκτυο ὡς πιὸ ὀργανωμένο κατάφερε νὰ ἔχει ὡς ἐκβὰν τὸ 1459 στὸ Regensburg ἐτήσιο συμβούλιο τῶν πρωτομαστόρων ἀνὰ τὴν αὐτοκρατορία ὥστε νὰ καθιερωθοῦν κοινὰ τυπικά καὶ θεσμοί. Τέσσαρες ἦσαν οἱ δικαιοδοσίες μὲ προεξάρχουσα κείνης τοῦ Στρασβούργου. Ὅμως δὲν ἐποιήθησαν ἄλλα συμβούλια[l]. Τὸ 1260 στὸ Παρίσι ὁ Etienne Boileau στὴν συλλογή του περὶ τῶν νόμων καὶ τῶν ἠθῶν τῶν τεχνῶν μνημονεύει ἑκατόν μία τέχνες καὶ συνθέτει τοιχοποιοὺς, λιθοξόους καὶ κονιατῆρες. Ὅμως τέτοιοι κανόνες ἦσαν μᾶλλον περὶ ποιότητας τοῦ ἔργου παρὰ περὶ ὀργάνωσης. Στὸ τέλος τοῦ ιγ΄ αἰ. οἱ οἰκοδόμοι ἄμα με τοὺς ξυλουργοὺς τίθενται ὑπὸ βασιλικῇ προστασίᾳ μὲ χάρτα καὶ καταγράφονται στὸ παρλαμένο τοῦ Παρισιοῦ διὰ τοῦ παραπάνω Livre des métiers τοῦ Boileau. Κατὰ τοὺς δύο ἐπομένους αἰῶνες οἱ χάρτες τῶν συντεχνιῶν ποὺ ἀναφαίνονται στὶς γαλλικὲς πόλεις φέρουν συνήθως βασιλικὴ ἔγκριση, ἀλλὰ αὐτὸ δὲν βοηθεῖ μᾶλλον τὸν βασιλικὸ ἔλεγχο παρὰ τὰ κατὰ τόπους μονοπώλια διὰ τῶν τοπικῶν ῥυθμίσεων. Ἔτσι οἱ γαλλικὲς συντεχνίες ἐκβαίνουν σὲ ἰσχυρὰ συντεχνιακὰ ἱδρύματα ὑπὸ τῇ προστασίᾳ ἀρχόντων μέχρις ὅτου τὸν ιϛ΄ αἰ. ἡμερομίσθιοι ὀργανώνονται σὲ ἀδελφότητες ἢ compagnonnages ἀνεξάρτητες ἀλλὰ καὶ συμπληρωματικὲς στὶς συντεχνίες. Καίτοι τοπικοὶ τοῦτοι οἱ θίασοι, ἡ πλανητικὴ φύση τῶν τεχνιτῶν προεκάλεσε ἀνὰ τὴν ἐπικράτεια τὸν σχηματισμὸ μιᾶς κλειστῆς ἀδελφότητας ποὺ συνεκρούετο μὲ τὶς τοπικὲς συντεχνίες τῶν ἀρχόντων. Εἴτε ὡς ἀδελφότητες εἴτε ὡς πανδοκεῖα, τοῦτες οἱ ὀργανώσεις τῶν βορείων οἰκοδόμων ἐπηρέασαν κατὰ τὸν ιζ΄ τὶς μυστικὲς ἐταιρεῖες τῶν φραμασόνων σὲ βαθμὸ τοῦτες οἱ τελευταῖες νὰ θολώνουν τὴν εἰκόνα τῶν πρώτων, λέγει ὁ Goldthwaite.

Denys van Alsloot, λιτανεία συντεχνιών στὶς Βρυξέλλες τὸ 1615, παραγγελία τῶν ἀρχιδουκῶν Albert & Isabella

 

Οἱ οἰκοδόμοι τῆς Ἰταλίας δὲν εἶχαν τὴν συνήθεια νὰ περιοδεύουν καθὼς εὕρισκαν ἐργασία στὸν ἴδιο τόπο, μὲ κάποιες ἐξαιρέσεις ἐκείνους ποὺ εἰργάζοντο στὴν ἀνέγερση καθεδρικῶν, καίτοι δὲν θεσμοποιήθησαν ὅπως στὸν βορρά. Τέτοιοι ἦσαν οἱ Λομβαρδοί, ἐκεῖνοι ποὺ ἐπανέφεραν τὴν ἀρχιτεκτονικὴ τοῦ λίθου στὴν κοιλάδα τοῦ Πάδου, γνωστοὶ ὠς  Maestri Commàcino ἢ Comacini. Καταγόμενοι ἐκ τῶν προπόδων τῶν Ἄλπεων ἐξελιξαν ἤδη ἀπὸ ὁγδου καὶ ἑνάτου αἰῶνος τὶς ἰδίες δεξιότητες στὴν Λομβαρδία καὶ ἔγιναν φημίσμενοι καὶ στὴν ὑπόλοιπη Ἰταλία καὶ κεῖθε τῶν Ἄλπεων, ἀλλὰ δὲν μετῴκουν στὶς πόλεις τῶν συντεχνιῶν ὅπου εἰργάζοντο, σὲ βαθμὸ νὰ δυσαρεστοῦν αὐτὲς καθὼς ἐκόμιζαν τὸ χρῆμα ποὺ ἐπορίζοντο ὀπίσω στὴν πατρίδα ὅπου καὶ εὕρισκαν συζύγους. Τὰ μέλη τῶν συντεχνιῶν ποὺ διεβίουν ἐκτὸς τῆς πόλης ὀνομάζονται στὰ κατάστιχα, contado. Οἱ κεραμοποιοί καὶ οἱ λιθοξόοι εἰργάζοντο καὶ κατῴκουν ἐκεῖθε τῶν τειχῶν, ὅπως στὸ βορρά, πέριξ τοῦ Fiesole  καὶ τοῦ Settignano ἢ κατὰ μῆκος τῆς ἀριστερᾶς ὄχθης τοῦ Ἄρνου ἀπὸ τῆς Antella  στὴν Signa ὅπου κεῖντο πλινθεῖα καὶ λατομεῖα. Τὸ contado ἐν τούτοις ἐξετεινετο σὲ μία μείζω περιοχή, καὶ περιελάμβανε πόλεις ὅπως τὸ Empoli, τὸ San Miniato al Tedesco καὶ τὸ Poggibonzi[li].

ἔμβλημα τῶν Arte dei Maestri di Pietra e di Legname τῆς Φλωρεντίας

Παρὰ τὸ μέγα πλῆθος τῶν μελῶν ἡ διοίκηση τῆς συντεχνίας ἦταν μικρή. Σὲ ἐτήσιο προϋπολογισμὸ τοῦ catasto (καταστίχου) τῶν φλωρεντινῶν Arte dei Maestri di Pietra e di Legname (αὐτοτελής ἕως τοῦ 1534) τοῦ 1429, ποὺ δίδει ὁ Goldthwaite, τὰ ἔσοδα εἶναι 540 λίτρες (135 φλωρίνια) ἀντὶ 598 λιτρῶν ἐξόδων. Τοῦτο φανερώνει ἀδυναμίά τινα νὰ εἰσπράξουν τὶς συνεισφορὲς τῶν μελῶν μὲ ἀποτέλεσμα νὰ περικόπτουν δαπάνες (1491) καὶ τέλος νὰ καταφεύγουν σὲ ἐπενδύσεις ὅπως στὴν κατασκευὴ διαμερίσματος πρὸς ἐκμίσθωση ὑπὲρ τὴν αἴθουσα τῆς συντεχνίας (1512). Μισόν αἰῶνα ἀργότερο ἡ συντεχνία ἐθεωρεῖτο ἡ πτωχοτέρα καὶ δὴ ἀνίκανη νὰ συνεισφέρῃ τι στὰ νέα δώματα τῶν Uffizi. Μόλις ἡ συντεχνία ἦταν ἱκανὴ νὰ ἀπαιτήσῃ συνεισφορὰ τεχνιτῶν ἀπὸ ἄλλων συντεχνιῶν ποὺ ἀνεμιγνύοντο στὴν οἰκοδομικὴ ἐργασία ποὺ ἐκαλοῦντο legnaiuoli (τέκτονες, ξυλουργοί). Ὀ Ghiberti δὲν ἔγινε μέλος τῆς οἰκοδομικῆς συντεχνίας ἀλλὰ ὄψε μέχρι τοῦ 1426 καὶ ὁ Mino da Fiesole ἦταν ἤδη ἐπιφανής γλύπτης προτοῦ γίνῃ μέλος της. Δὲν εἴμεθα πεπυσμένοι περὶ συμμετοχῆς ἀρχιτεκτόνων ποὺ δὲν ἦσαν οἰκοδόμοι, ἀλλὰ γνωρίζομε ὅτι ὁ κορυφαίος τότε ἀρχιτέκτων τῆς Φλωρεντίας Brunelleschi συνελήφθη κατὰ διαταγὴ τῶν ὑπάτων τῆς συντεχνίας τὸν Αὐγουστο τοῦ 1434, καὶ ἀπηλλάχθη μὲ τὴν ἐπέμβαση τῶν πανίσχυρων ἐπιτρόπων τοῦ ἔργου ἀνέγερσης τοῦ καθεδρικοῦ. Ἤδη ἀπὸ τοῦ 1344 ἐπιτρεπόταν ἡ ἐργασία σὲ ξένους τεχνῖτες ὅπως ἦσαν οἱ Λομβαρδοί, καὶ μετὰ τὴν κενανδρία ἕνεκα τοῦ μεγάλου λιμοῦ, τὸ 1355 ἀφηρέθησαν ὅλες οἱ ἀπαγορεύσεις τῶν συντεχνιῶν πρὸς ξένους τεχνῖτες ἀντὶ καταβολῆς τῆς συνεισφορᾶς στὴν συντεχνία[lii].

Ἡ φυσικὴ ὁδὸς διὰ τὴν ἄσκηση τῆς τέχνης καὶ τὴν τυπικὴ εἴσοδο στὴν συντεχνία ἦταν ἡ μαθητεία. Ὁ μαθητὴς, discepolo ἢ ἂν ἦταν γηραιότερος, garzone, δεσμευόταν διὰ διδασκαλικοῦ (συμφώνου) νὰ μὴν ἀλλάξῃ μαΐστορα. Ὀ χρόνος μαθητείας διαφέρει ἀνὰ πόλη: τουλάχιστον ἕν ἔτος στὴν Βερόνα, τέσσερα ἔτη στὴν Piacenza, πέντε, στὴν Bologna, πέντε μὲ ἑπτά, στὴν Βενετία, ἕξ, σὲ Γένουα καὶ Savona, ἕξ, γιὰ τοὺς λιθοξόους καὶ ἑπτά, γιὰ τοὺς τοιχοδόμους στὴν Πάδουα. Ἀφοῦ ὁ τεχνίτης χρημάτιζε ἕναν χρόνο ὡς ἐργάτης [lavorante] ἐδικαιοῦτο νὰ εἰσέλθῃ στὴν συντεχνία. Στὴν Perugia ἔπρεπε ν’ ἀποδείξῃ μὲ ἀριστούργημα τὶς ἱκανότητές του πρὸ ἐπιτροπῆς τριῶν καὶ νὰ ἔχει ἔγκριση τῶν δύο τρίτων καὶ οὐχ ἤττον τῶν πεντήκοντα μελῶν. Οἱ τοιχοδόμοι τῆς Ῥώμης εἶχαν τέσσερις ἐξεταστές ἐνῷ στὴν Βενετία κατὰ τὸ quattrocento δὲν εἶχαν ἐξετάσεις καὶ ἀργότερο μόνον ὁ λιθοξόος δοκιμαζόταν λαξεύοντας βάση κίονα καὶ ὁ τοιχοδόμος βαλουστράδα καὶ τζάκι μὲ καμινάδα, ἐξὸν ἂν ἦταν ὑγιὸς βενετοῦ τοιχοδόμου μὲ πέντε ἔτη ἐργασίας στὴν τέχνη. Ἄμφω τοῦτες οἱ εἰδικότητες ἀπήτουν μεγάλην ἄσκηση πρὸς ἄλλες τέχνες. Ἐν γένει, γράφει ὁ Goldthwaite, στὶς ἰταλικὲς συντεχνίες λείπει ἡ αὐστηρὴ ἱεραρχία καὶ τὰ τέλη συνεισφορᾶς σ’ αὐτὲς δὲν εἶναι ὑψηλά: κατὰ τὸ quattrocento στὴν Φλωρεντία γιὰ τὸν μαΐστορα εἶναι εἴκοσι τέσσερις λίτρες δηλαδή ἦσσον τριῶν μηνῶν μισθῶν ἁπλοῦ ἐργάτου, ἐνῷ διὰ συγγενεῖς εἶναι μειωμένα. Οἱ ρυθμίσεις ποὺ ἐπιβάλλουν ἐν γένει οἱ ἰταλικὲς συντεχνίες εἶναι κυρίως ἐπὶ τὴν δημιουργία συντεχνιακῆς ἀλληλεγγύης ἀλλὰ και τὴν καλὴ ποιότητα ἐργασίας, ὅπως τὸ νὰ μὴν ἀναλαμβάνῃ οὐδεὶς ἄλλη ἀνάθεση προτοῦ περατώσῃ ἐκείνη ποὺ ἐργάζεται ἤδη, νὰ ἔχει τὸ ἐργαστήριο του πλησίον τῶν ὑπολοίπων, νὰ μὴν ὑφαιρεῖ τοὺς μαθητὲς τοῦ ἄλλου κ.α. Ἐν τούτοις, παρὰ τοῖς οἰκοδόμοις [Fabbricanti] τῆς Φλωρεντίας τὸ 1544 δὲν ἀπαντῶμε τέτοιους κανόνες, ἀντίθετα μὲ τὶς λοιπὲς πόλεις, ἀναφέρει ὁ Goldthwaite. Ἐκεῖνοι ὅμως ποὺ ὑπόκεινται πἀντοτε σὲ ρύθμιση εἶναι οἱ ἐργαζόμενοι σὲ καμίνους (πλινθεῖα ἢ ἀσβέστου). Ἄλλη λειτουργία τῆς συντεχνίας, ὅθεν εἶχε καὶ ἔσοδα, ἦταν ἡ ἐκτίμηση τοῦ ἔργου ὥστε νὰ ὁρισθῇ τὸ τίμημα ποὺ ἔπρεπε νὰ πληρωθῇ ὁ τεχνίτης. Ἐπίσης ἡ συντεχνία ἔλυε διενέξεις: τὴν 10η Νοεμβρίου 1429 ἡ ἐπιτροπὴ ἔργου τοῦ Spedale degli Innocenti παρεκάλεσε τὴν συντεχνία νὰ δράσῃ δικαστικῶς πρὸς δύο πωλητὲς ἄμμου ποὺ δὲν προμήθευσαν τὸ ἔργο κατὰ τοὺς ὅρους τῆς σύμβασης. Οἱ οἰκοδομικὲς συντεχνίες εὑρίσκοντο ὑπὸ τὸ βλέμμα τῶν δημοτικῶν ἀρχῶν γιὰ πρακτικὲς μονοπωλίου καθὼς ἤθελαν χαμηλὲς τιμὲς στὰ δημόσια ἔργα. Ἔτσι μετὰ τὴν πτώση τῆς πολιτικῆς ἰσχύος αὐτῶν, οἱ συντεχνίες ἐνσωμάτωσαν τέτοιους περιορισμούς ὅπως ἡ ἀποδοχὴ τῶν ξένων τεχνιτῶν. Τοιουτοτρόπως οἱ συντεχνίες ἔγιναν τρόπος κυβερνητικῶν λειτουργιῶν διὰ παλαιῶν καθεστώτων ποὺ δὲν εἶχαν ἀκόμη ἐνσωματωθῆ στὴν κεντρικὴ γραφειοκρατία[liii].

Ἡ συνένωση πλήθους μικροτέρων καὶ πιὸ γνωρίμων ἀδελφοτήτων σὲ μεγάλες συντεχνίες ἔγινε ἵνα ἀντισταθμίσῃ τὴν ἀπουσία λαϊκοῦ σώματος ἐκπροσώπησης στὴν κοινοτικὴ διακυβέρνηση. Ὅμως ἔκανε ἀδιάφορους τοὺς τεχνῖτες πρὸς αὐτές, ὥστε δὲν συνάθροιζαν ἱκανὴ πλειοψηφία νὰ πάρουν ἀποφάσεις. Τὸ 1532 στὴν Φλωρεντία, ὁ δοῦξ Alessandro de’ Medici κατήργησε τὴν διάκριση τῶν πολιτῶν κατὰ συντεχνίες καὶ τὸ 1534 μείωσε τὶς δέκα τέσσερις συντεχνίες σὲ πέντε μεγαλύτερες ὕπο τῇ ἐπιβλέψει τῶν ἀξιωματούχων τῆς Monte (κεντρικὴς τραπέζης). Τότε οἱ οἰκοδόμοι, ξυλουργοί, σιδηρουργοί, μέχρι τότε πέντε συντεχνιῶν (Maestri, Fabbri, Chiavaiuoli, Corazzai, Legnaiuoli), συνενώθησαν στὴν συντεχνία τῶν Arte dei Fabbricanti. Ἡ συντεχνία γινομένη κατὰ τῆν ἡγεμονικὴ διακυβέρνηση πλέον γραφειοκρατικὴ μὲ στόχο τὸ δημόσιο συμφέρον, ἦταν πλέον μέρος τῆς δημοσίας ἐξουσίας. Πρὸς τὶς ἀντίστοιχες συντεχνίες τοῦ εὐρωπαϊκοῦ βορρᾶ, οἱ ἰταλικὲς δὲν ἦσαν κλειστὲς, ἀλλὰ ἀνοιχτὲς στὸν πολιτικὸ βίο τῆς κοινότητας. Ἡ δύναμη κάποιου σὲ ἀξίωμα ἐκρίνετο ἔτι πλέον ὕπο τὴν ἐπιρροὴ τῆς Mercanzia ὥστε τὸ 1434 οἱ ἐκλογὲς ἦσαν πλέον ὄργανο πολιτικῶν φρατριῶν. Ἐν γένει ἡ διοίκηση και ἡ πολιτικὴ τῆς συντεχνίας γένηται παρὰ τέσσερις ὑπάτους μὲ τετράμηνο ἀρχή, καὶ δύο συμβουλευτικὰ σώματα:  ἕνα συμβούλιο ὁκτὼ μὲ ἑννέα ἀτόμων τετραμηνιαίας διαρκείας ἐπίσης, καὶ ἕνα corpo (σῶμα) τριάκοντα μὲ ἑξήκοντα ἀτόμων. Παρότι ἐναλλασσόμενα, ὁ Goldthwaite λέγει ὅτι αὐτὰ διεμοιράζοντο μεταξὺ κάποιων οἰκογένειων τὸ ὁποῖο ἀντιλαμβανόμεθα ἐλλείψει ἐπιθέτου, ἕνεκα τοῦ πατρωνύμου. Οὐσιαστικῶς πρόκειται περὶ ἰσχυρῶν τεχνιτῶν ποὺ εἶχαν λατομεῖα, πλινθεῖα, ξυλεία, ἢ ἀπλῶς οἰκοδόμων ἐργολάβων μεγάλων ἔργων. Ἐλάχιστοι αὐτῶν εἶναι γνωστοὶ καλλιτέχνες, ὅπως ὁ γλύπτης  Luca Della Robbia ποὺ ἐχρημάτησε ἑννεάκις ὕπατος καὶ οἱ ἀνεψιοί του Andrea καὶ Simone δεκάκις, ἐνῷ ὁ χρυσοχόος, χαλκοτύπος καὶ γλύπτης Lorenzo Ghiberti μόλις τριάκις, πρὸς τὸ τέλος τῆς ζωῆς του[liv]. Τὸ 1770 καταργοῦνται οἱ ἀξιωματοῦχοι τῶν συντεχνιῶν ὁπότε καὶ παύουν αὐτὲς ὡς σώματα, χωρὶς ὅμως νὰ ἐξαφανισθοῦν ἐντελῶς.

Σύνδικοι τῶν βεστιοπρατῶν, Rembrand

S. R. Epstein ἀντικρούει τὶς, ὥς εἰπεῖν, οὐιγικὲς [whiggish] (i.e. προοδευτικές) προκαταλήψεις ποὺ θέλουν τὶς συντεχνίες ἀτελέσφορες οἰκονομικῶς [Craft Guilds, Apprenticeship, and Technological Change in Preindustrial Europe[lv]]: Οἱ συντεχνίες γεννήθησαν ὥστε νὰ παρέχουν δεξιότητες διὰ τῆς μαθητείας σ’ ἐποχὲς δίχως κρατικὴ ἐκπαίδευση, συντήρησαν κοινὲς ἀνὰ τόπους ἀγορὲς ἐργασίας καὶ εὐνόησαν τεχνικοὺς νεωτερισμοὺς ἕνεκα τῆς πλανητικῆς φύσης τῶν τεχνιτῶν ποὺ μετέδιδαν νέες τεχνικὲς ἀπὸ τόπου σὲ τόπο, ὅταν δὴ ἡ συντεχνία προστάτευε τὸν ἀνώνυμο ἐφευρέτη καὶ ἀπηγόρευε συχνὰ τὴν φυγή. Χωρὶς νὰ ὑποστηρίζει ὅτι ἡ συντεχνία δὲν ἦταν ὀλιγοπώλιο καὶ ὀλιγοψώνιο, τὸ πραγματικὸ μονοπώλιο ἦλθε μὲ τὶς ἐμποροκρατικὲς ρυθμίσεις τοῦ νεώτερου κράτους στὸν πουνέντε, ποὺ ἀνέλαβε κατ’ οὐσία νὰ κάμῃ τῆν δουλειὰ τῆς συντεχνίας. Ἡ διαφορὰ εἶναι ὅτι ἡ συντεχνία λειτουργοῦσε σὲ περιορισμένη ἀγορὰ καὶ ὡς ἐκ τούτου λογικὸ εἶναι νὰ εἶναι ὀλιγοπώλιο καὶ ὀλιγοψώνιο καὶ ὡς τοπικὴ μονὰς ἦταν πλέον εὐέλικτος σὲ μεταβολὲς τῆς ἀγορᾶς, πρᾶγμα ποὺ δὲν ἦταν τὸ κράτος ὅταν θέλησε νὰ τὶς μιμηθῇ. Ἡ παρακμὴ ἂν λέγαμε τῶν συντεχνιῶν κατὰ τὸ δεύτερο μισὸ τοῦ ιη΄ αἰ. προῆλθε ἐκ τοῦ κρατικοῦ περιορισμοῦ αὐτῶν καθὼς μὲ τὴν ἐμποροκρατία οἱ ἡγεμονίες ἔβλεπαν τὶς πολυμετοχικὲς ἑταιρεῖες τοῦ χρηματιστηρίου ὡς λύση στὸ δημόσιο χρέος καὶ τὰ καθολικὰ σχέδια οἰκονομικῆς ἀνάπτυξης τῶν καμεραλιστῶν τῆς κεντρικῆς Εὐρώπης ἐλκυστικώτερα. Πρὸς τὴν ἐκπαίδευση τὸ κράτος ἱδρύει ἀκαδημίες καλῶν τεχνῶν ποὺ διαχωρίζουν τῶν τεχνιτῶν τὶς ἐπιλεγόμενες καλές τέχνες. Ἀντίδραση ἀπετέλεσε τὸ κίνημα τῶν Arts & Crafts στὴν βικτωριανὴ Βρεταννία ποὺ ἀξίωνε τὴν ἐπανένωση τεχνιτῶν καὶ τοῦ νέου τύπου τοῦ καλλιτέχνου καὶ βέβαια τοῦ ἀρχιτέκτονα, πρὸ δὴ τῆς ἀνάπτυξης τῆς μαζικῆς βιομηχανικῆς παραγωγῆς· ἵδρυσε καὶ τὴν Art Workers’ Guild, ἐνῷ ὁ ἱδρυτὴς τοῦ κινήματος William Morris ἤθελε τὸ κράτος νὰ ἐπιδοτῇ τοὺς τεχνῖτες. Τὸ ἴδιο τὸ κίνημα τοῦ ποπουλισμοῦ στὶς Η.Π.Α. καὶ τοῦ ἀναρχοσυνδικαλισμοῦ, ἦταν ἡ τελευταία γραμμῆ ἁμύνης τεχνιτῶν καὶ μικροϊδιοκτητῶν γῆς πρὸς τὸ τραπεζικὸ σύστημα (τοὺς ὁποίους ἐμίσουν ὡς ἀναχρονιστικούς, ὡσαύτως οἱ ρεπουβλικανίζοντες ἢ μαρξίζοντες σοσιαλιστές, οἱ σοσιαλδημοκράτες καὶ οἱ νέοι λιβεραλιστές, βλ. Christopher Lasch, The True and Only Heaven, Progress and its Critics)  ποὺ ὅμως προεδόθη παρὰ τῶν πολιτικῶν ἰδεολόγων τῶν ἀρχῶν τοῦ κ΄ αἰ., τῶν φαβιανῶν σοσιαλιστῶν (Fabian Society) καὶ τῶν φασιστῶν (stato corporativo) ποὺ ἐνεφοροῦντο προοδευτικώτερων ἰδεῶν καὶ ἀξίωναν μία μᾶλλόν τι οὕτως εἰπεῖν διαλεκτικὴ μὲ τὰ νέα πράγματα. Χαρακτηριστικὰ ἦταν τότε τὰ διάφορα ἐργαστήρια (Deutscher Werkbund, Bauhaus) ποὺ ἐνεπνέοντο τῶν Arts & Crafts, ἀλλὰ ἀντὶ τῶν κοινότητων τῶν τεχνίτων ἐθεώρουν μία κοινότητα καλλιτεχνῶν καὶ ἐργατῶν ποὺ θὰ συντονίζῃ ὁ ἀρχιτέκτων ὡς καλλιτέχνης καὶ γραφειοκράτης. Στὴν Ἀγγλία τὰ Omega Workshops τοῦ Bloomsbury group ἀπετελοῦντο ἐκ καλλιτεχνῶν ποὺ ἔδιδαν τὴν κατασκευὴ σὲ τεχνῖτες. Ἡ μὲν Deutscher Werkbund τοῦ πάστορα καὶ πολιτικοῦ Friedrich Naumann ἤθελε τὸ προϊόν τῆς μεταποίησης, Gewerbe, ἐπενδεδυμένο μὲ καλὲς τέχνες ὡς Kustgewerbe, ἡ δὲ σχολὴ τοῦ Bauhaus τοῦ Walter Gropius, τὴν τέχνη καὶ τὴν τεχνολογία ὡς νέα ἐνότητα, διὰ τὸν σχηματισμὸ μιᾶς ἑταιρείας τεχνιτῶν δίχως ἐκεῖνες τὶς ταξικὲς διακρίσεις ποὺ ὕψωναν ὑπεροπτικὸ ἐμπόδισμα μεταξὺ καλλιτεχνῶν καὶ τεχνιτῶν[lvi]. Φυσικὰ τέτοιες προσπάθειες δὲν σήμαναν κάποια ὑποστροφὴ στὴν παραδοσιακὴ συντεχνία τῶν τεχνιτῶν, ἀλλὰ τὸ τέλος της, καθὼς ὁ τεχνίτης ὑποκαθίστατο ὑπὸ τοῦ βιομηχανικοῦ ἐργάτου. Τρόπον τινὰ ἡ ἀναγωγὴ ἑνὸς μέρους τῆς τέχνης σὲ καλὴ καὶ ἡ μεταγωγὴ τῆς στὴν ἀκαδημία ἔθεσε τὴν βάση γιὰ τὸν ἐκβιομηχανισμὸ τῶν ἐμπειρικῶν τεχνῶν διὰ τοῦ  βιομηχανικοῦ design.

[Ο ΚΑΙΝΟΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΩΝ ΣΤΟΝ ΠΟΥΝΕΝΤΕ] Ἡ ἀνάγκη θεωρητικῆς γνώσης (i.e. γεωμετρίας καὶ μηχανικῆς) ἦλθε στὸν εὐρωπαϊκὸ πουνέντε μὲ τὴν μετάφραση τοῦ εὐκλειδείου ἔργου ἀπὸ τοῦ ἀραβικοῦ περὶ τὸ 1120 παρὰ τοῦ Ἀβελάρδου, ἐνῷ τὸ 1415 κατὰ τὸ συνέδριο τῆς Κωνσταντίας (Konstanz), ὁ Φλωρεντινὸς Poggio Bracciolini ἀνεκάλυψε στὸ μοναστήρι τοῦ ἁγίου Γάλλου χειρόγραφο ἀντίγραφο τοῦ Βιτρουβίου τῆς ἐποχῆς τοῦ Καρλομάγνου. Μέχρι τότε ὁ ἀρχιτέκτων ἦταν ἁπλῶς ὁ πρωτομαΐστωρ φέρων τίτλο caementarius, lathomus, magister opens, capudmagister[lvii]. Ὁ Busketus (Buscheto) ὁ ἀρχιτέκτων ποὺ μετεσχημάτισε τὸ Duomo τῆς Πίζας τὸ 1063 μὲ λομβαρδικά, βυζαντινὰ καὶ ἰσλαμικὰ στοιχεῖα μνημονεύεται παρὰ τῷ Vasari ὡς Greco (γραικορρωμαῖος, πιθανὸν ἀρμενικῆς καταγωγῆς) καὶ στὴν ἐπιτάφια πλάκα του, ὡς νέος Δαίδαλος καὶ magister cum machinis[lviii]. Ὁ Giorgio Vasari εἶναι ἐκεῖνος ποὺ τὸ 1550 ἐμφανίζει τὴν λέξη ἀρχιτέκτων στὸ βιβλίο του μὲ τίτλο Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori, ed architettori.Βιτρούβιος εἶναι ἀκόμη μία λατινικὴ πηγὴ ποὺ μελετοῦν οἱ Οὑμανιστές ὥστε νὰ ἐνδύσουν τὴν vita activa (πρᾶξι) μὲ τὴν vita contemplativa (θεωρία). Ὁ Leon Battista Alberti ποὺ ἀποκαλεῖ ὁ Vasari ἀρχιτέκτονα, ἦταν λόγιος ποὺ σπούδαζε ὡς ἰδιώτης ἐρασιτέχνης περὶ τῆς ἀρχιτεκτονικῆς καὶ συνέγραψε τὴν πραγματεία De re aedificatoria. Ἡ λέξη μηχανικὸς ἐμφανίζεται σὲ γραπτὰ τοῦ Μιλάνου περὶ τὰ τέλη τοῦ ιγ΄ αἰ. ἵνα περιγράψῃ τοῦς εἰδικοὺς ἐπὶ τῶν πολεμήιων μηχανῶν καὶ ἀργότερο, περὶ τὰ μέσα τοῦ ιδ΄αἰ. ὅσους ἐπέβλεπαν ὑδρευτικὰ ἔργα, καὶ ἐν γένει, δημοσία ἔργα. Στὴν Πάδουα, στὰ γραπτὰ τῆς οἰκοδομικῆς συντεχνίας, ὁ κύριος ἐπὶ τῶν δημοσίων ἔργων ὀνομάζεται μηχανικός. Κατὰ τὸν ιε΄ αἰ. στὴν βόρειο Ἰταλία, χρησιμοποιεῖται ὁ τίτλος τοῦ ἀρχιτέκτονος διὰ τὸν σχεδιαστὴ κτηρίων ἐναλλακτικῶς μὲ τοῦ μηχανικοῦ καὶ τοῦ οἰκοδόμου ὅπως ἦσαν οἱ Rosetti, Fioravanti, Zaccagni[lix].  Ὁ Leopold D. Ettliner  στὸ κείμενό του περὶ τῆς ἐμφάνισης τοῦ ἰταλοῦ ἀρχιτέκτονα (στὴν συλλογὴ τοῦ Σπύρου Kostof, The Architect: Chapters in the History of the Profession) παρατηρεῖ ὅτι ὁ Vasari καθόλο τὸ βιβλίο του κατονομάζει ὡς ἀρχιτέκτονες μόλις ἑπτά, καὶ οἱ πέντε εὑρίσκονται στὸ τέλος τοῦ quattrocento καὶ στὸ cinquecento. Πρῶτος εἶναι ὁ Arnolfo di Lapo di Campio, φλωρεντινὸς ἀρχιτέκτων τῆς Sta Maria del Fiore ὁ ὁποῖος ἀναδύεται τῆς ἀνωνυμίας τοῦ παραδοσιακοῦ τεχνίτου καθὼς ἦταν ἤδη γνώριμος πρὸς τὸ ἔργο του στὴν Sta Maria Maggiore τῆς Ῥώμης. Ὅταν ὁ πάτρων ἀνεζήτει κάποιο ἰδιαίτερο σχέδιο ἔπρεπε νὰ εὕρῃ ἀρχιτέκτονα ἐκτὸς τοῦ στενοῦ κύκλου τῶν τεχνιτῶν, ὁπότε ἀφεύκτως ἦταν κάποιος ποὺ εἶχε ἤδη φήμη, φήμη ὅτι εἶναι γνώστης τῶν ὑπερόχων καὶ εὐμηχανωτέρων μεθόδων δομήσεως τῶν ἀρχαίων καὶ τῶν ἁρμονικῶν των ἀναλογιῶν ὅπως γράφει στὴν βιογραφία τοῦ Filippo BrunelleschiAntonio Manetti[lx], ὅπως ἀπαιτοῦν οἱ οὑμανιστικὲς ἀξίες τῆς ἐποχῆς. Ἐξαιρέσει τοῦ Alberti, τοῦ Bramante καὶ τῶν Giuliano & Antonio da San Gallo, ποὺ ἀποκαλεῖ architetti, στοὺς ὑπολοίπους ὁ Vasari θέτει τὸν τίτλο τοῦ ἀρχιτέκτονα ὡς συμπληρωματικό καθὼς ἡ ἐκπαίδευση αὐτῶν ἦταν ἀρχικῶς, ζωγράφου, γλύπτου, ἢ ἀκόμη κλινοποιoῦ [cabinet-maker] καὶ χρυσοχόου[lxi]. Τὸ τελευταίο δικαιολογεῖται ἀφἑνὸς ἐπειδὴ ὁ χρυσοχόος ἔχει μέριμνες παρόμοιες μὲ τοῦ ἀρχιτέκτονα (ἐξοικονόμηση ὑλικοῦ, ἀντοχή, χρηστικότης, σχεδιασμός), ἀφἑτέρου ἐπειδὴ εἶχε τὴν δεξιότητα νὰ δημιουργήσῃ τὸ ἀπαραίτητο πρόπλασμα τοῦ κτηρίου. Ὁ Brunelleschi ἦταν τέτοιος, καὶ μελέτησε τὰ ῥωμαϊκὰ ἐρείπια καὶ μηχανική ὥστε ν’ ἀντιληφθῇ τὶς ἀρχὲς τῆς ῥωμαϊκῆς ἀρχιτεκτονικῆς. Τὰ σκάριφα τῶν ῥωμαϊκῶν λεπτομερειῶν (ἐσῴθησαν τοῦ Giuliano da San Gallo) χρησίμευαν ὥστε νὰ γνωρίσουν οἱ τεχνῖτες τὶς νέες μορφές. Πλείονες αὐτῶν ἐστεροῦντο πρακτικῆς οἰκοδομικῆς ἐμπειρίας: Ὅταν μετὰ τὸν θάνατο τοῦ BramanteRaphael ἔμεινε μόνος διευθύνων τῶν ἔργων ἀνέγερσης τοῦ νέου ναοῦ τοῦ ἁγίου Πέτρου μὲ τὸν Fra Giocondo, εἰκονογράφο τοῦ ἔργου τοῦ Βιτρουβίου, ἔχρῃσε ὁ ἔμπειρος Giuliano da San Gallo ὡς ἐπιβλέπων.

Filippo Brunelleschi, Ἰσαΐας, San Zeno, Pistoia

Leon Battista Alberti, πιθανὸν αὐτοπροσωπογραφία

Guiliano da San Gallo, τοῦ Pietro di Cosimo

Στὴν Sta Maria del Fiore ὁ Brunelleschi καὶ ὁ Ghiberti (τοῦ ὁποίου τὴν συμμετοχῆ ὑποτιμάει ἡ βιογραφία τοῦ πρώτου) ἦταν ἄμφω χρυσοχόοι καὶ ἀφοῦ ἐπεκράτησαν ὡς ἀρχιτέκτονες  ἐπὶ ὁκτὼ ξυλουργῶν καὶ ἑνὸς λιθουργοῦ, ἀνέλαβαν τὴν ἀνέγερση τοῦ τρούλλου ὁμοῦ τοῦ πρωτομαΐστορα τοῦ ἔργου Battista d’Antonio. Μέχρι τότε ὁ σχεδιαστὴς τοῦ ἔργου ἔδιδε τὴν κάτοψη καὶ ὁ πρωτομαΐστωρ συμπλήρωνε τὴν ὄψη κατὰ τὴν ἀνέγερση. Προπλάσματα ἔνι βεβαίως ἀπὸ ἀρχαίων χρόνων, ἀλλὰ ἐπειδὴ τὸ πρόπλασμα δὲν ἀποδίδει ἀλλὰ τὴν γενικὴ μορφὴ καὶ ἀρχή, ὁ ἀρχιτέκτων εἶναι ἐκεῖνος πλέον ποὺ, ἀφοῦ κάνει τοὺς μαθηματικοὺς ὑπολογισμούς, ἐξηγεῖ στοὺς τεχνῖτες πὼς θὰ κτίσθῇ τοὔργο. Κάτι τέτοιο προκαλεῖ καὶ λάθη, ὅπως ὅταν ὁ Brunelleschi στὸ Ospedale degli Innocenti κατὰ κάποια ἀπουσία του ἄφησε προφορικῶς ὁδηγίες στοὺς οἰκοδόμους καὶ τοὺς πάτρωνες, τὴν συντεχνία τῶν μεταξουργῶν, καὶ ἅμα ἐπέστρεψε κάποιες λεπτομέρειες δὲν εἶχαν ἐκτελεσθῇ ὅπως τὶς εἶχε ζητήσει[lxii]. Ἄλλη περίπτωση εἶναι τοὔργου τῶν ὄψεων τοῦ ναοῦ τοῦ ἁγίου Φραγκίσκου στὸ Ῥίμινι ὕπο τοῦ Alberti πρὸς χάριν τοῦ τυράννου Sigismundo Malatesta μὲ ἐπιβλέποντα ἐπὶ τόπου τὸν βερονέζο χρυσοχόο Matteo dei Pasti. Σὲ ἐπιστολή του ὁ Alberti γράφει στὸν dei Pasti ὅτι δὲν δέχεται κριτικὴ τοῦ τρούλλου ποὺ σχεδίασε καθὼς βασίζεται σὲ ῥωμαϊκὸ πρότυπο, ὅτι οἱ παραστάδες τῆς ὄψης πρέπει νὰ παραμείνουν στὶς ἀναλογίες ποὺ ὅ ἴδιος ὑπέδειξε καὶ ὅτι ἡ μεγάλη ἁψὶς τῆς πρόσοψης δὲν προκαλεῖ στατικὸ πρόβλημα, ἂν καὶ μπορεῖ νὰ ἐρωτήσῃ τοὺς οἰκοδόμους. Ἔτσι καὶ ἐν μέρει ὁ δεύτερος γράφει στὸν πάτρωνα ὥστε νὰ ἀποφασίσῃ καθὼς οἱ οἰκοδόμοι θεωροῦν ὅτι τὰ νέα σχέδια ποὺ ἔπεμψε ὁ ἀρχιτέκτων διαφέρουν πρὸς τὰ ἀρχικά του. Ἐπίσης ἀναφέρει ὅτι τις τῶν οἰκοδόμων θέλει νὰ ἔλθῃ στὴν Ῥώμη νὰ συζητήσῃ τὸ θέμα τοῦ θόλου τοῦ κλίτους μὲ τὸν ἀρχιτέκτονα, ὁ ὁποῖος ἀφελῶς πρότεινε ξύλινο[lxiii]. Βλέπουμε ὅτι ὁ ἀρχιτέκτων εὑρίσκεται σὲ συνεχή συζήτηση μὲ τοὺς τεχνῖτες καὶ τὸν πάτρωνα κατὰ τὴν διάρκεια τῆς ἀνέγερσης.

πρόπλασμα  τῶν Giuliano da San Gallo καὶ Benedetto da Maiano διὰ τὸ palazzo Strozzi , c.1489

τὸ ξύλινο πρόπλασμα τοῦ Brunelleschi διὰ τὸ Duomo τῆς Φλωρεντίας. c. 1418, 100 x 90 cm,  Museo dell’Opera del Duomo

[Ο ΑΡΧΙΤΕΚΤΩΝ ΥΠΟ ΠΑΤΡΩΝΙΑ] Στὴν Ἰταλία λοιπὸν βαθμηδὸν προβάλλει ἐκ νέου ὁ ἀρχιτέκτων ὡς ἐπιτήδευμα διακριτὸ τῶν ἄλλων τεχνῶν, ποὺ δὲν εἶναι τεχνίτης χῆρος θεωρητικῆς γνώσης ποὺ μπορεῖ νὰ σχεδιάσῃ καὶ κτήρια, οὔτε λόγιος ἰδιώτης χῆρος πρακτικῆς ἐμπειρίας ἄσχολος περὶ τὴν ἀρχιτεκτονική. Ἡ Catherine Wilkinson στὴν προαναφερθεῖσα συλλογὴ κειμένων, τὸ παρουσίαζει διὰ τῆς πραγματείας του γάλλου ἀρχιτέκτονα τοῦ ιϛ΄ αἰ. Philibert Delorme De l’Orme, πρώτης τοιούτου εἴδους γαλλιστί, Premier tome de l’architecture [1567] καθὼς προηγοῦνται μόνον οἱ μεταφράσεις τῶν πραγματειῶν τοῦ Alberti, τοῦ Serlio καὶ τοῦ Βιτρουβίου ὑπὸ τοῦ Jean Martin[lxiv].  Ἤδη ὁ Alberti εἶχε παρουσιάσει τὴν γλυπτική, τὴν ζωγραφικὴ καὶ τὴν ἀρχιτεκτονική ὡς arte liberalis, διακριτὲς τῶν λοιπῶν χειρωνακτικῶν τεχνῶν καὶ τὶς ἀναβαθμίζει ἔτσι ταξικῶς. Καθὼς ὅμως ὁ ἀρχιτέκτων δύναται νὰ μὴν εἶναι πλέον οἰκεῖός τινι συντεχνίᾳ, ἀναγνωρίζει ὁ Philibert, χρὴ προστάτου, πάτρωνα. Κατὰ τὸν KrauthaumerAlberti, ποὺ περιγράφει τὸν ἀρχιτέκτονα σχεδὸν σὰν αὐλικό, συγγράφει τὴν πραγματεία του περὶ ἀρχιτεκτονικῆς πρὸς γνώση τοῦ οὑμανιστοῦ πάτρωνα ὄχι τῶν ἀρχιτεκτόνων. Ὁ Giuliano da San Gallo καταρχὰς ἦταν ὑπὸ τὴν πατρωνία τοῦ Lorenzo de’ Medici ὁ ὁποῖος τὸν προὐξένησε στὸν Ἀλφόνσο τῆς Νεαπόλεως καὶ τὸ παλάτι ποὺ σχεδίασε τὸν ἔκαμε γνωστὸ στὸν καρδινάλιο Guliano della Rovere μετέπειτα πάπα Ἰούλιο Β΄ ποὺ τὸν ἔκαμε ἀρχιτέκτονά του[lxv]. Ὁ βασίλειος μηχανικὸς του Λουδοβίκου ΙΔ΄ , Vauban, ἔγινε τέτοιος ἀφοῦ ἄλλαξε πλευρὰ μετά τὴν ἧττα τοῦ πάτρωνά του, πρίγκηπα τοῦ Condé κατὰ τὴν ἀριστοκρατικὴ ἐξέγερση ἐπωνομαζομένη τῆς Fronde (Σφενδόνης). Ὁ Philibert, ὁ ἴδιος ὑπὸ τὴν πατρωνία τοῦ καρδιναλίου Jean Du Belay ὡς ἀρχιτέκτων τοῦ château Saint-Maur des Fossés ἐγνωρίσθη μὲ τὴν Catherine de Médicis ποὺ ἀγόρασε τὴν ἔπαυλη καὶ προσέθεσε χώρους, καὶ διὰ αὐτῆς ἔγινε προσωπικὸς ἀρχιτέκτων τοῦ δελφίνου Ἑρρίκου Β΄ καὶ βασιλικὸς ἀρχιτέκτων ἅμα τῇ ἀναρρύσει του ὅπως καὶ τῆς παλλακίδος του Diane de Poitiers. Μετὰ τὸν θάνατο του βασιλέως ἔπεσε σὲ δυσμένεια καὶ ἐκλήθη αὖθις πάλιν παρὰ τῆς Βασιλομήτορος. Ἔχων τὴν ἐμπειρία τῆς πατρωνικῆς ἀπωλείας δὲν μπορεῖ νὰ μὴν θίξει τὴν σημασία τούτη τοῦ πάτρωνα [Seigneur] διὰ τὸν ἀρχιτέκτονα: θεωρεῖ ὑπερβολικὴ τὴν ἀπαίτηση τοῦ Βιτρουβίου ὁ ἀρχιτέκτων νὰ εἶναι ἱκανὸς ῥήτωρ καὶ συμφωνεῖ μὲ τὸν Alberti, ὅτι χρὴ δίδῃ ἁπλῶς τὴν συμβουλή του, δεικνύῃ ἀδόλως τὴν φιλεργία του καὶ λέγῃ ὅ τι ἔσται σύμφορο ἵνα κατορθώσῃ τὸ ἐγχείρημα καὶ τὴν προαίρεσίν του [car il suffit qu’il donne seulement son conseil, et montre sa diligence naïvement et dise ce qui sera expedient pour parvenir  à son entreprise et intention]. Ὁ Kύριος, κατὰ τὸ μέρος του, πρέπει ἐρευνάῃ κατ’ ἐπιμέλειαν τὴν ἱκανότητα τοῦ Ἀρχιτέκτονος, καὶ ἐπίσης πυνθάνηται περὶ τῶν ἔργων του, τῆς εὐκοσμίας του, τῆς ἰδίας πίστεως, σοφίας, διαχειρίσεως καὶ εὐπραξίας ἐν τοῖς ἐγχειρήμασι αὐτοῦ [le Seigneur se doit enquérir diligemment de la suffisance de l’Architecte, et aussi entendre quelles sont ses œuvres, sa modestie, son assurance, prudhomie, gouvernement et bohneur en ses entreprises]. Ἀρχιτέκτων χωρὶς φρόνηση μπορεῖ νὰ ἀναλώσῃ τὰ χρήματα τοῦ κυρίου καθὼς θὰ ἔχει σφάλλει στὴν πρόνοια τῶν ἀναγκαίων πραγμάτων. Αὖθις, ὁ κύριος πρέπει νὰ ἀφίῃ ἐλεύθερο τὸν ἀρχιτέκτονα νὰ ἐπιλέγῃ τοὺς τεχνῖτες του μὲ τοὺς ὁποίους συνεργάζεται καλύτερα. Ἐν γένει θεωρεῖ ὅτι ὁ πάτρων δὲν πρέπει ν’ ἀνακατεύεται κατὰ τὴν διάρκεια τῆς ἀνέγερσης καὶ νὰ βασανίζῃ ἔτσι τὸν ἀρχιτέκτονα, πρᾶγμα ποὺ συνέβαινε συχνά: ὁ ἴδιος ὁ Philibert πρέπει νὰ τὸ εἶχε γευθῆ κατὰ τὴν ἀνακατασκευὴ τοῦ château d’ Anet ποὺ ἤθελε νὰ ἐπιβλέπῃ ἡ ἴδια ἡ Diane de Poitiers. Ὁ Vasari δε, σχετλιάζει ὅτι τὸ σχέδιο τῆς villa Giulia δὲν εἶναι κανενός, καθὼς ὁ πάπας Ἰούλιος Γ΄ διέκοπτε συνεχὼς τὸ ἔργο νὰ σκαριφᾶται κάποιο καπρίτσιo ποὺ οἱ ἀρχιτέκτονες ἔπρεπε νὰ ἐκκομίσουν. Ὁ οὑμανιστὴς πάτρων ὅμως ἦταν πράγματι γνώστης τῆς ἀρχιτεκτονικῆς καὶ ἱκανὸς νὰ διαβάζῃ σχέδια καὶ νὰ συζητῇ λεπτομέρειες. Ἡ Wilkinson ἀναφέρει τὴν ἀλληλογραφία μεταξὺ τοῦ πάπα Κλήμεντος Ζ΄ καὶ τοῦ Μιχαηλαγγέλου, ὅπου ὁ σεκρετάριος τοῦ πρώτου σχεδόν ἀνὰ μῆνα, ζητεῖ σχέδια εἴτε ἀφοροῦν πρὸς θεμελιώσεις, εἴτε πρὸς καινοφανήν τινα φαντασία [quelche nuova fantasia] διὰ τὴν ὀροφή. Πρόξενοι τοῦ πάτρωνα στὸ ἔργο ἦσαν ὁ διευθύνων τὸ ἔργο καὶ οἱ νοτάριοι ποὺ ἔκαμαν τὶς συναλλαγὲς μὲ τοὺς τεχνῖτες. Ὁ Φίλιππος Β΄ τῆς Ἰσπανίας ἐζήτει σχέδια διαφόρων ἀρχιτεκτόνων ἵνα ἐπιλέξῃ, καὶ συχνὰ συνέθετε πολλὰ αὐτῶν σὲ ἕνα· ἠσχολεῖτο μὲ λεπτόμερειες διαχείρισης τοῦ ἔργου ὅπως τὸ ἂν ἡ ἀνάθεση ἔργου πρέπει νὰ εἶναι μὲ ἡμεροκάματα ἢ κατ’ ἀποκοπή. Ὁ πάτρων ὅμως δύναται νὰ προσκαλέσῃ ἄλλους ἀρχιτέκτονες ἢ νὰ ἀκυρώσῃ τοὔργο ὅπως ὁ Κλήμης Z΄ ἀκύρωσε τὴν ὀρθομαρμάρωση τοῦ San Lorenzo ἀφοῦ ὁ Μιχαηλάγγελος εἶχε ἤδη ξοδέψει δύο χρόνους στὸ λατομεῖο. Ὁ πάπας Λέων Ι΄ εἰσκήρυξε ἀγῶνα διὰ τὴν σχεδιάση τοῦ San Giovanni dei Fiorentini, τοὺς San Gallo, Jacopo Sansovino, Raphael, Peruzzi, ἀνέθεσε τοὔργο στὸν Sansovino ἀλλὰ τὸν ἀντικατέστησε ὁ San Gallo, καὶ περὶ τὸ πέρας τῶν ἐργασιῶν, ἐκάλεσε τὸν Μιχαηλάγγελο νὰ τὸν ἐπανασχεδιάσῃ. Ἄλλοτε πάλιν ὁ πάτρων ἐμείωνε τὸν πορισμὸ τοῦ ἔργου καὶ ὁ ἀρχιτέκτων δὲν ἐδύνατο νὰ ἀποπεραιώσῃ αὐτό. Πράγματι ἦταν ἕνας κόμψος τρόπος τοῦ Φιλίππου Β΄ νὰ παύει τοὔργο ὅταν δὲν τὸν ἔμελλε πλέον, ὅπως ἔκαμε μὲ τὸ Alcázar. Ἐπίσης δὲν εἶναι σπάνιο ὁ πάτρων νὰ μείνῃ δίχα πόρων ὅπως ἔγινε μὲ τοὺς Farnese στὸ μεγαλοπρέπες παλάτι στὴν Piacenza, καὶ δι’ αὐτὸ ὁ Philibert συμβουλεύει τὸν ἀρχιτέκτονα νὰ μεριμνάῃ ὕπερ τῆς δαπάνης τοὔργου. Ὁ ἀρχιτέκτων εἶχε ἐξίσου δαπάνες μελέτης: ὁ Philibert σχετλιάζει ὅτι ξόδεψε πολλὰ δικὰ τοῦ χρήματα ὑπὲρ προπλασμάτων. Δὲν ἔχομε καταγραφές, γράφει ὁ James S. Ackerman (The Architectural Practice in the Italian Renaissance, 1954), περὶ ἀρχιτεκτονικῶν ἀμοιβῶν, καὶ ἴσως ὁ ἀρχηγὸς τῆς οἰκογενείας ἢ οἱ ἐπίτροποι κάποιας ἀδελφότητας νὰ πλήρωναν τὸν ἀρχιτέκτονα μὲ δωρήματα ἰδιοκτησίας ἢ ἀπευθείας. Ἐκεῖ ποὺ ἀπαντῶμε ἀρχιτεκτονικὲς πληρωμὲς εἶναι σὲ δημόσια ἔργα: τὸ 1536 ὁ San Gallo ἐλάμβανε ἀνὰ μῆνα εἴκοσι πέντε σκούδους ὡς capomaestro τοῦ ἀγίου Πέτρου, ὡσαύτως διὰ τὴν ὀχύρωση τῆς Ἀγκώνα, καὶ ἄλλα δέκα διὰ τὴν Santa Casa στὸ Loretto, ἐνῷ ἄλλα εἴκοσι πέντε προσετέθησαν δέκα ἔτη ἀργότερο διὰ τὶς ὀχυρώσεις τῆς Ῥώμης. Ὁπότε ὁ πλέον ἀσφαλὴς πορισμὸς διὰ τὸν ἀρχιτέκτονα εἶναι νὰ μισθοδοτεῖται σὲ κάποιο μεγάλο δημόσιο ἔργο. Ὁ Μιχαηλάγγελος, καίτοι, ὄπως γράφει τὸ 1555, δὲν πληρωνόταν πρὸς τὶς ἀρχιτεκτονικές του ἐργασίες στὸν ἅγιο Πἐτρο διὰ ὁκτὼ χρόνια, δὲν ἐπτώχυνε, τοὐναντίον ὁ Andrea Palladio ποὺ δὲν εἶχε ἐν γένει δημόσια ἔργα, οὔτε εἶχε βασιλικὸ πάτρωνα, δὲν ἐπλούτισε: οἱ πατρίκιοι πάτρωνες μόλις ἔκτιζαν μίαν ἔπαυλη καὶ τὸ πολὺ κάποιο εὐκτήριο ἢ ἐκκλησία, ὁπότε δὲν ἐδύναντο νὰ ἔχουν κάποιον ἀρχιτέκτονα μόνιμο στὴν δούλευσή αὐτῶν. Τοῦτο δὲν σημαίνει ὅτι οἱ ἀρχιτέκτονες δὲν κατέφευγαν σὲ τέτοιες ἀναθέσεις: ὁ Antonio da San Gallo ὁ νεώτερος ποὺ εἰργάσθη στὸν ἅγιο Πέτρο καὶ τὸ palazzo Farnese ἀνέλαβε καὶ μικρότερα ἔργα. Ὁ Palladio ἀπέκτησε τάχα φήμη ἅμα ἐκέρδησε τὸν ἀγῶνα διὰ τὴν ἀνακατασκευὴ τοῦ Palazzo della Ragione στὴν Vicenza, γνωστὸ ἔκτοτε ὡς Basilica Palladiana, ἔμεινε ὅμως στὴν ἱστορία ἔνεκα τῶν εἴκοσι ἐπαύλεων καὶ ἀρχοντικῶν ποὺ ἦσαν ἡ κύρια πρακτική του ἀσχολία. Ὁ Galeazzo Alessi σχεδίασε τὴν Strada Nuova στὴν Γένουα ποὺ στέγαζε τραπεζίτες καὶ ἀργότερο σχεδίασε καὶ ἐπαύλεις ἀπὸ μέρους αὐτῶν, συχνὰ μὲ σκάριφα ποὺ ἔπεμπε καὶ ἄφιε ἔτσι τὶς λεπτομέρειες σὲ τοπικοὺς μαστόρους[lxvi].

Chrieger, Cristoforo; Cosimo I; Giunti (Florence); Haydon, Benjamin Robert; Reynolds, Joshua; Smith, John Halphead; Smith, John Homes; Stretton, Gilbert Bakewell; Vasari, Giorgio; Le Vite De’ Piu Eccellenti Pittori, Scultori, E Architettori for Niccolò Pagni e Giuseppe Bardi, (Florence: 1568), p. 312; Antonio da Sangallo; https://www.royalacademy.org.uk/art-artists/work-of-art/O53423
Credit line: (c) (c) Royal Academy of Arts /

 

[Ο ΚΑΙΝΟΦΑΝΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΩΝ ΠΡΟΣ ΤΟΥΣ ΤΕΧΝΙΤΕΣ] Ὁ ἀρχιτέκτων διακρίνεται τῆς πρακτικῆς τῶν τεχνιτῶν ὡς σχεδιαστὴς καὶ τούτη ἡ διάκριση ὑπαξιοῖ ἐν μέρει τοὺς μαΐστορες. Στὴν Γαλλία κατὰ τὸν ιϛ΄ αἰ. οἱ συντεχνίες εἶναι ἐκεῖνες ποὺ ἀναλαμβάνουν τὰ βασιλήϊα ἔργα ὅπως ὁ περίφημος πρωτομαΐστωρ Gilles Le Breton καὶ ἔργα ὅπως τὸ château Azay-le-Rideau καὶ τὸ περιώνυμο Chambord πρέπει νὰ ᾠκοδομήθησαν παρὰ συντεχνικὰ ἐργαστήρια, παρὰ τὴν ἀνάμιξη, στὸ τελευταῖο, γράφει ἡ Wilkinson, τοῦ Leonardo καὶ τοῦ Domenico da Cortona. Στὴν Ἰσπανία τοὐναντιὸν οἱ οἰκοδομικὲς τέχνες βασίζονται ὄχι τόσο στὴν συντεχνία ἀλλὰ στὸ μεγάλο ἔργο: ἐκεῖ μάθαινε τὴν τέχνη ὁ ἀρχιτέκτων καθὼς ἐκκινοῦσε συνήθως ὡς λιθοξόος καὶ γινόταν aparejador (ἐπιβλέπων) ἕως ὅτου ἐχρίετο maestro mayor ὁπότε ἐδύνατο νὰ εἶναι ὑπεύθυνος διὰ τὸ σχέδιο καὶ τὴν ἐκτελεσή του. Οἱ συχνὲς ἀπουσίες του σὲ ἄλλα ἔργα, τὸν ἀποξένωσαν βαθμηδόν τῶν τεχνιτῶν. Ἡ στρατολόγηση κάποιου ξένου ἀρχιτέκτονα σχεδιαστοῦ προεκάλει τὴν μῆνιν τῶν τεχνιτῶν οἱ ὁποῖοι καὶ ἐπιβουλεύοντο αὐτῷ, ὅπως συνέβη μὲ τὸν Ἰταλὸ Serlio ὅταν τὸν προσέλαβε ὁ Φραγκῖσκος Α΄· ἢ πάλιν ἐλάμβαναν οἱ ἴδιοι οἱ πρωτομαΐστορες τὸν τίτλο τοῦ ἀρχιτέκτονα, ἀλλὰ ἔτσι, παρατηρεῖ ἡ Wilkinson, στέρησαν τὸν τεχνίτη τοῦ δικαιώματος νὰ σχεδιάζῃ. Τὸν ἴδιο καιρό, ὠσαύτως στὴν Ἰσπανία οἱ τεχνῖτες παραμερίζονται παρὰ τῶν ἰταλῶν ἀρχιτεκτόνων καὶ κατόπιν τοῦ αὐλικοῦ τοῦ Φιλίππου, Juan de Herrera, ποὺ ἐξέφραζε τὸ ἀλβερτινὸ πρότυπο λογίου, ἐρασιτέχνου ἀρχιτέκτονα μὲ γνώσεις μαθηματικῶν, γεωμετρίας, ἑρμητισμοῦ ἀλλὰ ἦταν χῆρος πρακτικῆς ἐμπειρίας: ὁ πάτρων συνεμάχισε μὲ τὸν ἀρχιτέκτονα πρὸς τοὺς οἰκοδόμους καὶ δὲν τὸν ἐξέθετε σ’ αὐτούς, καθὼς ἄφιε κενὴ τὴν θέση τοῦ ἐπιβλέποντα (πχ. στὸ Escorial) ἢ ἔπεμπε στὴν θέση του τὸν βοηθό του ποὺ εἶχε πρακτικὴ ἐμπειρία (Lonjia στὴ Σεβίλλη). Παρὰ τὴν σφετέριση τοῦ σχεδιασμοῦ παρὰ τῶν ἀρχιτεκτόνων ὁ Φίλιππος ἐκράτησε τὸ παραδοσιακὸ σύστημα ὀργάνωσης τοῦ ἐργοταξίου. Πράγματι, στὴν Ἰταλία ποὺ οἱ συντεχνίες ἦσαν ἰσχυρῶς ἐρριζομένες ὁ καινοφανὴς τύπος τοῦ ἀρχιτέκτονα ἀντιμετωπίζεται μὲ κακοπιστία: ὁ φλωρεντινός Φιλάρετος (Filarete ἢ κατὰ κόσμο Antonio di Pietro Averulino) ὅταν ἀνέλαβε παρὰ τοῦ Franzesco Sforza τὸ ἔργο τοῦ duomo τοῦ Μιλάνου, παρητήθη, καὶ κατὰ τὴν ἀνέγερση τοῦ Ospedale Maggiore, τὸ 1456, συνειργασθῆ δυσκόλως μὲ τὰ ντόπια ἐργαστήρια. Τοῦτο δὲν ὀφείλεται, προσθέτει ἡ Wilkinson, μόνον στὸ ὅτι τὸ φλωρεντινό ὕφος διέφερε ἐκείνου τοῦ Μιλάνου ἀλλὰ ὅπως διαφαίνεται ὁ ἀλβερτινὸς τύπος τοῦ  ἀρχιτέκτονα ποὺ ἀφ’ ὑψηλοῦ διατάζει στρατιὲς τεχνιτῶν καὶ ποὺ περιγράφει στὴν πραγματεία του tratatto di architettura [1465], δὲν ἦταν ἐφικτός πρὸς τοὺς πρωτομάστορες ποὺ τὸν ἀνατέθησαν νὰ τὸν βοηθήσουν.

[Η ΠΡΑΚΤΙΚΗ ΤΟΥ DISEGNO: ΟΧΥΡΩΣΕΙΣ ΚΑΙ ΘΕΩΡΙΑ] Στὴν ἐπαρχία οἱ ἀρχιτέκτονες προκύπτουν ὡς τεχνῖτες ὅπως ὁ Palladio, λιθοξόος στὴν Πάδουα ποὺ εἰργάσθη ὠς οἰκοδόμος μέχρι τοῦ 1530 στὴν Βικένζα, ἀλλὰ συγχρόνως ἡ ἀναδειξη τῶν ἀρχιτεκτόνων εἶναι ἀρκούντως ἐλευθέρα καὶ δὲν ἀπαντάει κώλλυμα τὶς συντεχνίες. Ἐλλείψει καταλλήλου ἀρχιτεκτονικῆς συντεχνίας ὁ ἐκκολαπτόμενος ἀρχιτέκτων εἴτε μανθάνει μία τέχνη, ὅπως ὁ Giuliano da San Gallo ἔμαθε ξυλογλυπτικὴ παρὰ τοῦ πατρός του, εἴτε σὲ κάποιο ἀρχιτεκτονικὸ ἐργαστήριο: ὁ Filarete, οἱ Solari εἶχαν ἐργαστήρια μὲ σχεδιαστές, ἐνῷ τοῦ Giuliano di San Gallo συμπεριέλαμβανε καὶ λιθοξόους ποὺ συνειργάζοντο στὰ ἔργα ποὺ ἀνελάμβανε, ὅπως τὸ παλάτι τῆς Savona. Τὸ ἴδιον τοῦ ἀρχιτέκτονα πρὸς τὸν τεχνίτη εἶναι τὸ disegno, ἡ δεξιότης νὰ σχεδιάζῃ, νὰ περιγράφῃ διὰ σκαρίφου τὸ ἔργο. Ὁ λόγιος ἐρασιτέχνης ἐδύνατο νὰ σπουδάσῃ τὴν προοπτικὴ καὶ τὴ ῥωμαϊκὴ ἀρχιτεκτονική. Εἴδαμε ὅτι ὁ Alberti ἦταν ἡ χαρακτηριστικὴ περίπτωση λογίου (ἦταν ἱερωμένος). Ὁ Bramante γνώριζε γεωμετρία καὶ μαθηματικὰ καὶ ἐγυμνάσθη στὴν ζωγραφική καὶ τὸ προοπτικὸ σχέδιο παρὰ τὸν Fra Carnevale. Ὁπότε ὁ πλέον συνήθης τύπος ἀρχιτέκτονα στὴν Τοσκάνη εὑρίσκει τὴν καταγωγή του παρὰ τοῖς τεχνίταις, ὡς καλλιτέχνης ἢ μᾶλλον δὲ ποικιλοτέχνης. Ὁ Filarete, ὁ ἴδιος γλύπτης καὶ χαλκουργός, θέλει τὸν ἀρχιτέκτονα, αὐλικό νὰ ἐτοιμάζῃ διὰ τὸν βασιλικὸ πάτρωνα ἀπὸ μηχανῶν ψυχαγωγίας μέχρι νωπογραφιῶν καὶ γλυπτῶν, μᾶλλόν τι κατὰ τὸ σχῆμα τοῦ Leonardo ὑπὸ τὸν Sforza. Ὅπως ὑποδηλοῖ καὶ ὁ τίτλος τοῦ βιβλίου τοῦ Vasari, ζωγραφική, γλυπτικὴ καὶ ἀρχιτεκτονική διακρίνονται τῶν λοιπῶν τεχνῶν καὶ ἀλληλοσυνδέονται ὡς ἐλεύθερες τέχνες καὶ ὡς ἔχουσες κοινὴ τὴν σχεδίαση. Οἱ Bramante, Ῥαφαῆλ, Μιχαηλάγγελος ἦσαν ζωγράφοι καὶ γλύπτες ἀλλὰ καὶ μεγάλοι ἀρχιτέκτονες· ὁ Baldassare Peruzzi, ζωγράφος ἐπίσης καὶ ἀρχιτέκτων, σχέδια τοῦ ὁποίου μετεχειρίσθη ὁ μαθητής του Sebastiano Serlio στὸ πόνημά I sette libri dell’ architettura. Giulio Romano, μαθητῆς ζωγραφικῆς τοῦ Ῥαφαήλου, πῆγε στὴν Μάντουα καὶ ἔγινε ἀρχιτέκτων, ἐνῷ ὁ γλύπτης Jacopo Sansovino, ὅταν κατῆλθε στὴν Βενετία. Τὸ ὅτι ἦσαν ἱκανοὶ σχεδιαστὲς δὲν σημαίνει οἰκοδομικὴ ἀμέλεια: ἡ πτωχὴ θεμελίωση τοῦ Belvedere καὶ οἱ ρωγμὲς στὸν ἅγιο Πέτρο, ὀφείλονται, γράφει ἡ Wilkinson, στὸ μέγεθος τῶν ἔργων, στὴν φρενήρη ταχύτητα κατασκευῆς καὶ τὰ πειράματα τοῦ Bramante μὲ τοὺς ῥωμαϊκοὺς τρόπους δόμησης. Κἂν τάχα λοιπὸν ὁ καλλιτέχνης ἀρχιτέκτων δὲν συνδέεται μὲ τὶς οἰκοδομικὲς τέχνες, δὲν εἶναι ἐρασιτέχνης.

Wilkinson μελετάει τὸν Philibert ἐπειδὴ αὐτὸς προτείνει τρίτο τύπο ἀρχιτέκτονα, ὁ ὁποῖος εἶναι ὡσαύτως εὐγενὴς ὅπως ὁ λόγιος ἐρασιτέχνης καὶ σχεδιαστὴς ὅπως ὁ καλλιτέχνης ἀλλ’ ὅμως ἡ ἀσχολία του εἶναι ἀνεξάρτητος ὡς τέχνη καὶ ἐπιτήδευμα καὶ οἰκεία στὴν οἰκοδομική. Ἐμέμφετο ἄλλωστε αὐτὸς ὡς ζωγράφους καὶ νοταρίους, ἀρχιτέκτονες ὅπως τὸν Primaticcio (ποὺ τὸν ἀντικατέστησε στὸ Fontainebleau) καὶ τὸν Pierre Lescot (αὐλικὸ ἀρχιτέκτονα τοῦ Φραγκίσκου καὶ τῶν  διαδόχων του ποὺ ἀνέλαβε τὸ ἔργο τοῦ Λούβρου μετὰ τὸν Serlio), ὁ ἴδιος ὑγιὸς πρωτομάστορα ποὺ καυχᾶτο ὅτι σχεδίαζε κτήρια ἤδη δεκαπενταετής. Ἐπέμενε ἔτσι στὴν ἀρτία καὶ ἀδιάλειπτον ἐπιστασία τοῦ ἀρχιτεκτονικοῦ ἔργου ἀλλὰ καὶ τὸν σωστὸ καὶ ἐφικτὸ σχεδιασμό. Ὁ ἴδιος στὴν ἐκδοσή του μὲ τίτλο Nouvelles inventions pour bien bastir [1561] εἶχε διορθώσει τὴν θολωτὴ στέγαση ποὺ εἶχε προτείνει ὁ Serlio διὰ τὴν αἴθουσα χοροῦ τοῦ Fontainebleau, μὲ ξύλινη[lxvii].  Τὸ ἀντίστοιχο εἶδος ἀρχιτέκτονα ἐκφράζει στὴν Ἰταλία τῶν καλλιτεχνῶν ὁ Antonio da San Gallo ὁ νεώτερος ὁ ὁποῖος ὑφίστατο τὸν ψόγο τῶν καλλιτεχνῶν ἀρχιτεκτόνων. Μετὰ τὸν θάνατό του ὁ Cellini ἔγραψε ὅτι ἦταν ἐνδεὴς πρὸς τὸν Μιχαηλάγγελο ἐπειδὴ ἀκριβῶς δὲν ἦταν γλύπτης οὔτε ζωγράφος[lxviii].  Ἀρχικῶς ξυλουργός, ἦταν πεπαιδευμένος στὸ ἐργαστήριο τοῦ Bramante ὅπου τὸν εἶχε πέμψει ὁ θεῖος του καὶ ὅπου σχεδιάζε καὶ ἔκαμε ἐπιστασίες, ὅπως στὸ ἐργοτάξιο (fabbriche) τοῦ ἁγίου Πέτρου, ἤγουν καθαρῶς ὡς ἀρχιτέκτων. Ὁ ἴδιος, ἀργότερο, ἦταν ὁ πρῶτος ποὺ εἶχε ἀποκλειστικῶς ἀρχιτεκτονικὸ ἐργαστήριο μὲ μαθητευομένους, βοηθοὺς καὶ σχεδιαστές, τὴν setta sangallesca κατὰ Vasari. Στὰ σκάριφα ἀπαντῶμε σημειώσεις βοηθῶν ὅπως τῶν Aristotile καὶ Giovanni Battista San Gallo[lxix].  Κατὰ μέρος του, ὁ Antonio δὲν ἐλάμβανε σοβαρὰ τοὺς ἐρασιτέχνες. Ὁ Vasari ἀφηγεῖται τὸ ἀνέκδοτο ὅτι ὅταν κάποια στιγμὴ ὁ πάπας Παύλος Γ΄ τὸν προέτρεψε νὰ εἰσκηρύξῃ ἀγῶνα διὰ τὸν θριγκὸ δικοῦ του ἔργου (τοῦ παπικοῦ παλατιοῦ), καὶ ὁ ἴδιος παρουσίασε παρὰ αὐτῷ τὴν λύση τοῦ Μιχαηλαγγέλου, τὸν ἐρώτησε περὶ τοῦ Giacomo Meleghino (νοταρίου ποὺ ἐτράπη σὲ σχεδιαστή) ὁπότε καὶ ὁ Antonio ἔκραξε: μὰ ἄγιε Πάτερ, εἶναι καταγέλαστος! (Καὶ τέλος τὸν ἠνάγκασε νὰ συνεργασθῇ μαζί του.) Στὴν ἴδια κατηγορία ἀνήκει καὶ ὁ ἀρχικῶς λιθουργὸς καὶ οἰκοδόμος Palladio, ποὺ βοηθείᾳ οὑμανιστοῦ πάτρωνα, ἔγινε ἀρχιτέκτων. Χῆρος τῆς ἐγκυκλίου παιδείας τοῦ Alberti καὶ τῆς σχεδιαστικῆς δεξιότητος τοῦ καλλιτέχνου, ὅ τι ἔμαθε τὸ ὤφειλε στὰ βιβλία καὶ τὴν μακρόχρονη ἐμπειρία. Καίτοι ὁμοιάζει στὸν Philibert, δὲν ἐμνημόνευε τὸ τεχνικό του παρελθόν ἅπαξ ἀπέκτησε φήμη ὡς ἀρχιτέκτων.

Palladio, σκάριφο ἐφαρμογῆς

Βλέπομε λοιπόν ὅτι ἡ ἀνάδειξη τοῦ ἀρχιτέκτονα ὡς διακριτοῦ ἐπιτηδεύματος συγγίνεται μὲ τὴν σημασία ποὺ λαμβάνει τὸ σκάριφο τοὔργου. Κατὰ τὶς σῳζόμενες συγγραφές πρὸς τὴν ἐργολαβία τοῦ ospedale di San Matteo στὴν Φλωρεντία (1387-9), δὲν ἐμφαίνεται ἀρχιτέκτων ἔργου ἀλλὰ προσδιορίζονται παρὰ τοῦ πάτρωνα τὰ ὑλικά, τὰ πάχη τῶν τοίχων, μετρήσεις, ὅ τι χρὴ νὰ γνωρίζῃ ὁ οἰκοδόμος. Μετὰ ἀναφέρεται ὀ τύπος, ἤτοι σὲ ποιὰ γνωστὰ οἰκοδομήματα θέλει ὁ ἴδιος νὰ ὁμοιάζῃ: Πρὸς τὴν θεμελίωση, τὴν μέθοδο δόμησης, τὴν στοὰ, μὲ τοὺς θόλους καὶ τοὺς κίονες της καὶ τὴν στέγη, στὸ ospedale di Bonifazio ἐνῷ ὁ κύριος θάλαμος, μὲ τὴν Santa Maria Nuova. Τέλος πρὸς τὰ ὐπόλοιπα, θυρώματα, πλαίσια παραθύρων καὶ ἄλλες λίθινες λεπτομέρειες, εἶναι νὰ ἀγορασθοῦν ὑπὸ τοῦ πάτρωνα καὶ νἀ τεθοῦν κατὰ τὶς ἐντολές του, στόμα κατὰ στόμα[lxx]. Καταλαβαίνομε ὅτι τὸ σκάριφο τοῦ ἀρχιτέκτονα ἔρχεται νὰ ἱκανοποιήσῃ τοῦτα τὰ παραπάνω, ποὺ θίξαμε καὶ στὸ τρίτο κεφάλαιο: ἐκφράζει τὸ συνάλλαγμα μεταξὺ πάτρωνα καὶ ἐργολάβου, δηλαδὴ, τι θὰ ἀνεγερθῇ, περιγράφει στὸν πάτρωνα πῶς θὰ εἶναι τὸ ἔργο περατωμένο καὶ τέλος, καθοδηγεῖ τοὺς οἰκοδόμους.

Michelangelo, σκάριφο ὀχυρωματικῆς. Πηγή: https://kashpersky.com/michelangelo-divine-draftsman-designer

Τὸ ἀναγκαῖον τῆς σχεδίασης προκύπτει μὲ τὴν ἀνάπτυξη τὴς ὀχυρωματικῆς μηχανικῆς. Ἅπαντες σχεδὸν οἱ ἀρχιτέκτονες τῆς ἐποχῆς (πλὴν τοῦ Palladio) εἰργάσθησαν σὲ ὀχυρωματικὰ ἔργα. Ὁ Φιλάρετος καὶ ὁ Francisco di Giorgio τὰ ἐνέχουν στὶς πραγματεῖες των. Ὁ Baldassare Castiglione στὸ Il Libro del Cortegiano τὰ μνημονεύει ὡς δεῖγμα τὴς εὐγενείας τοῦ καλλιτέχνου. Ὁ πόλεμος μὴν λησμονῶμε ἦταν μία ἀσχολία τῶν εὐγενῶν καὶ προσέδιδε ἔτσι εὐγένεια καὶ στὸν ἀρχιτέκτονα, ὅπως ἀκριβῶς στὴν ἀρχαία πόλη, πολιτεία στὸν τεχνίτη. Ἂν καλοσκεφθῶμε, οἱ ὀχυρώσεις εἶναι ἰδεώδεις διὰ τὸν ἀρχιτέκτονα: χρῄζουν ἀκριβῶν ὑπολογισμῶν καὶ σκαρίφων καθὼς ἀφοροῦν ὀχυρώσεις πρὸς ἀπόκρουση βολῶν πυροβολικοῦ (ὁ Vauban ἦταν μάλιστα ἐπίσης θεωρητικὸς τῆς πολιορκίας καὶ βασισμένος στὴν στατιστική, τῆς οἰκονομικῆς)· ἐπίσης ὄχι ἰδιαιτέρως εἰδικευμένους ἐργάτες καθὼς ἀποτελοῦνται ὑπὸ ἁδρᾶς τοιχοποιίας καὶ χώματος. Ἄρα οἱ ἐντολὲς μποροῦν νὰ μεταφέρονται ἀμέσως καὶ χωρὶς ἀντίρρηση οὐδὲ διαμαρτυρία σὰν στρατιωτικὴ διαταγή. Τέλος ὁ ἀρχιτέκτων ἐγνωρίζετο μὲ τοὺς μεγαλυτέρους πάτρωνες, ἡγεμόνες καὶ κυβερνήσεις πόλεων, ὡς μάλιστα ἐπαΐων μὲ οὐδένα ἐξ αὐτῶν νὰ τὸν ἀντιλέξῃ. Δὲν εἶναι γνωστὰ τὰ ὀνόματα ὅλων τῶν μηχανικῶν ὀχυρώσεων, ἀλλ’ ὅμως ἀρχιτέκτονες ὅπως οἱ Michele Sanmichele καὶ Galeazzo Alessi ἀπέκτησαν φήμη ἔνεκα τοῦ ὀχυρωματικοῦ ἔργου αὐτῶν. Ὁ ἴδιος ὁ Leonardo συνεστάθη στὸν Sforza ὡς γνώστης ὀχυρωματικῶν ἔργων. Ὁ Μιχαηλάγγελος ἐθεώρει τὴν ὀχυρωματικὴ τέχνη ἐξίσου ὐψηλὴ μὲ τὴν ζωγραφικὴ καὶ τὴν γλυπτική, χωρὶς τὸ μίασμα τῶν ταπεινῶν τεχνῶν. Ἡ ἀλήθεια εἶναι ὅτι ναί, λειτουργεῖ ὡς καλλιτέχνης ἀφοῦ ἡ διαπόνησή του ὡς καθαρὸ ἔργο μηχανικῆς (‘ὀρθολογικῶς πρὸς ἕναν σκοπό’ βλ. κεφ. ΙΙΙ) δὲν προϋποθέτει κοινωνία, εἴτε μὲ ἄλλους τεχνῖτες εἴτε μὲ τοὺς χρώμενους αὐτοῦ, καὶ μᾶς προετοιμάζει διὰ τὸν ὕστερο τύπο τοῦ ἐπιλεγομένου δαιμονίου καλλιτέχνου τοῦ ρομαντισμοῦ. Ὁ Μιχαηλάγγελος οὐδέποτε ἐθεώρει ἐαυτὸν ἀρχιτέκτονα, ἀπεναντίας, ἔβλεπε τὴν διάρθρωση τοῦ οἰκοδομήματος σὰν ἀνθρώπινη μορφὴ μὲ τὰ μέλη της. Ὡς μάλιστα, ἀνελάμβανε ὁ ἴδιος τὶς λεπτομέρειες ὅπως καὶ στὰ γλυπτἀ του, καθὼς αὐτὲς ἀπήτουν δαήμονες τεχνῖτες καὶ στενὴ ἐπίβλεψη, πρᾶγμα ποὺ ἔκαμε μόνον ὅταν πλέον ἐγήρασε. Τοῦτο δεικνύει τὴν διαφορὰ πρὸς τοὺς ὄψιμους καλλιτέχνες ἀρχιτέκτονες τοῦ λεγόμενου φογξιοναλισμοῦ ποὺ γνωρίζομε σήμερον καὶ εἶναι μᾶλλον αἰσθήτες (esthètes) γραφειοκράτες παρὰ γνώστες τοῦ ὑλικοῦ. Κατὰ τὴν ἐποχὴ τοῦ Μιχαηλαγγέλου καὶ μέχρι τὰ τέλη τοῦ ιθ αἰ. ὀ καλλιτέχνης ἦταν πρωτίστως τεχνίτης ποὺ ἔλυε τεχνικὰ προβλήματα διὰ του σχεδιασμοῦ. Ὁπότε ἴσως νὰ μὴν εἶναι ὁ καλλιτέχνης ποὺ παραμέρισε τοὺς τεχνῖτες, ἀλλὰ ἡ ἴδια ἡ παραμέριση αὐτῶν παρὰ τοῦ συγχρόνου κράτους ποὺ εὐνούχισε ἐπιπλέον τὸν ἴδιο τὸν καλλιτέχνη σὲ κωμικὸ ἀπείκασμα κάποιου ποὺ ἁπλῶς συλλαμβάνει ἄτοπα πράγματα χῆρα πρακτικῶς τέχνης.

Michelangelo, σκάριφα ἀρχιτεκτονικῶν λεπτομερειῶν. Πηγή: https://kashpersky.com/michelangelo-divine-draftsman-designer

Michelangelo, θύρωμα

Raffaello Sanzio da Urbino, προπτικὸ σκάριφο Πανθέου

Τὸ σκάριφο ἢ σχέδιο παραμερίζει βαθμηδὸν καὶ τὸ πρόπλασμα. Ἐναντίως πρὸς τὶς ἡμέρες μας ποὺ τὸ σχέδιο ἐκφυλίζεται σὲ ἔγγραφο ἀδειοδότησης συννόμου μὲ γραφειοκρατικὲς ῥυθμίσεις τοῦ συγχρόνου ὁλοκληρωτικοῦ κράτους, τότε τὰ μεγάλα ἔργα εἶχαν πλῆθος λεπτομερειῶν ποὺ ἐνῷ παλαίτερον κατειργάζοντο ἑκτικῶς, κατὰ παράδοση, ἡ νέα ἐπιθυμία τῶν οὑμανιστῶν πατρώνων διὰ τὶς ῥωμαϊκὲς μορφὲς ἔκαμαν τοιαῦτα μέσα ἀπαραίτητα ἵνα κατανοοῦν οἱ τεχνῖτες τὶς καινοτόμους μορφές. Ἀρχικῶς οἱ ἀρχιτέκτονες τῆς ἐποχῆς μεταχειρίζονται τὸ πρόπλασμα ὥστε νὰ παρουσίαζουν τὴν ἰδέα τοῦ κτηρίου. Ὁ Philibert συμβουλεύει πάτρωνες καὶ ἀρχιτέκτονες νὰ δαπανοῦν σὲ λεπτομερὴ προπλάσματα καθὼς θὰ χρησιμεύσουν κατὰ τὴν ἐκτέλεση τοῦ ἔργου· ψέγει ὅμως ὅσους χρωματίζουν τὰ προπλάσματα μὲ ἀφύσικα χρώματα ὥστε νὰ τὰ κάμουν ἀρεστὰ στοὺς πάτρωνες, καθὼς ἀποκρύπτουν ἕναν πτωχὸ σχεδιασμὸ καὶ τοὺς ἐξαπατοῦν. Πράγματι, ἀκόμη κἂν δὲν πρόκειται διὰ τέτοιου εἴδους, τὰ προπλάσματα ἦσαν ἐντυπωσιακὰ ὅπως τὸ ξύλινο ὑπὸ κλίμακα 1/1 θριγκοῦ τοῦ Μιχαηλαγγέλου διὰ τὸν Πάπα καὶ δαπανηρά, ὅπως τὸ ἐπίσης ξύλινο τοῦ San Gallo διὰ τὸν ἅγιο Πέτρο. Τὰ καλὰ καὶ γενικὰ σκάριφα ποὺ σῴζονται χωρὶς μετρήσεις ἀπευθύνονται κυρίως στὸν πάτρωνα, ἂν καὶ ὁ Φιλάρετος μετεχειρίζετο ἕναν κάναβο ὥστε νὰ δίδῃ τὴν αἴσθηση τῆς κλίμακας. Στοὺς τεχνῖτες ἐδίδοντο σκάριφα λεπτομερειῶν. Ἐκεῖνο ποὺ συνέβαλε στὴν ἐπικράτηση τοῦ σκάριφου ἦταν ἀφἑνὸς ἡ μελέτη τῶν ῥωμαϊκῶν ἐρειπίων καὶ ἀρχιτεκτονικῶν ῥυθμῶν καὶ ἡ ἔκδοση σὲ πραγματεῖες τούτης τῆς καινοφανοῦς ἀρχαιοπρεποῦς ἀρχιτεκτονικῆς τῶν οὑμανιστῶν (ποὺ θὰ παρουσιάσωμε σὲ εἰδικὸ κεφάλαιο περὶ μορφολογίας καὶ θεωρίας), ὅπως τὰ εἰκονογραφημένα ἑπτὰ βιβλία τοῦ Serlio, τὰ ὁποία ἀφοροῦν πλέον πρὸς τοὺς ἀρχιτέκτονες· ἀφἑτέρου, ἦταν ἡ ἀνακάλυψη τῆς προοπτικῆς ἀπεικόνισης ποὺ εἰσήγαγαν κυρίως οἱ καλλιτέχνες ἀρχιτέκτονες: ὁ Ῥαφαῆλ, ἀφοῦ μὲ τὸν θάνατο τοῦ Bramante καὶ κατόπιν τῶν Guliano da San Gallo καὶ Fra Giocondo, ἔμεινε μόνος ὑπεύθυνος στὸν ἅγιο Πέτρο, θεώρησε ὅτι ἕνα ἔργο τέτοιου μεγέθους δὲν δύναται νὰ γίνῃ ἀντιληπτὸ ἀλλὰ μὲ τὴν χρήση τῆς προοπτικῆς ἀπεικόνισης ἡ ὁποία ἔδιδε καὶ τόμες, καὶ μάλιστα μὲ ταχὺ καὶ μὴ δαπανηρὸ τρόπο πρὸς τὸ πρόπλασμα. Καίτοι ὁ νεώτερος San Gallo συνέχισε νὰ μεταχειρίζεται τὸ ξύλινο μοντέλο του στὸν ἅγιο Πέτρο, πλέον μία νέα ἀντίληψη εἶχε ἐγκαινιασθῆ: Πρῶτον τῆς χρείας ἀρχιτεκτονικοῦ ἐργαστηρίου καθὼς μέχρι τότε, τὸ ὅτι ὁ ἀρχιτέκτων ἐδύνατο νὰ ἀναλάβῃ μόνος του μεγάλα ἔργα ὡφείλετο στὴν ἀπουσία πολλῶν σκαρίφων[lxxi]. Συζητεῖται[lxxii] κατὰ πόσον τὸ ζωγραφικὸ ἐργαστήριο τοῦ Ῥαφαήλου δύναται νὰ ληφθῇ ὡς τὸ πρῶτο ἀρχιτεκτονικὸ ἐργαστήριο μὲ προσωπικὸ τοὺς μαθητές του νὰ ἐκπονοῦν τὰ σκάριφα. Δεύτερον, τῆς χρήσης τῶν ὄψεων καὶ προσόψεων ποὺ ἀπουσιάζουν μέχρι τοὐλάχιστον τὸν Palladio. Ὁ Αckerman θεωρεῖ ὅτι ὁ ἀρχιτέκτων βασίζεται στὴν κάτοψη καὶ ἀντιλαμβάνεται τὸν χῶρο κεντρόθεν καθὼς παραλείπει νὰ περιγράψῃ τὶς ἐξωτερικὲς παρειὲς τῶν τοίχων, ὅπως διαφαίνεται στὰ σκάριφα τοῦ Antonio da San Gallo τοῦ νεωτέρου διὰ τὸν San Giovanni dei Fiorentini. Ὅταν προχωρεῖ στὶς ὄψεις, δὲν δίδει ἀλλὰ λεπτομέρειες θυρωμάτων, παραθύρων κτλ. Καίτοι στὴν πραγματεία του ὁ Alberti κάμει μνεία περὶ μερίμνης ἀναλογιῶν, οἱ ἀρχιτέκτονες τοῦ quattrocento ἦσαν ἀρκούντως πρακτικοὶ ὥστε νὰ μὴν ἀσχολοῦνται μὲ τέτοιες ἀφαιρέσεις, συμπληρώνει ὁ Ackerman.

Πηγὴ: James S. Ackerman, The Architectural Practice in the Italian Renaissance

 

[Η ΔΙΕΥΘΥΝΣΗ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΚΑΙ Η ΕΦΕΥΡΕΣΗ ΤΗΣ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗΣ ΑΚΑΔΗΜΙΑΣ ΣΤΗΝ ΓΑΛΛΙΑ] Ὁ Ackerman μᾶς προσφέρει μίαν ἰδέα τῆς κατανομῆς ἐργασίας στὸ ἐργοτάξιο τοῦ ἁγίου Πέτρου: Ἡγεῖτο ἕνας ἀρχιτέκτων (San Gallo) ὁμου συναρχιτέκτονι (Peruzzi)· ἠ ἐκτέλεση ἐγένετο ὑπὸ ἑνὸς curatore (Guliano Leno) καὶ ἑνὸς computista (Francesco Magalotti καὶ ὕστερον Jacopo Meleghino)· μετὰ, ἦσαν οἱ ἐπιμετρητές ποὺ μετροῦν καὶ ἐκτιμοῦν τὴν ἐργασία, οἱ mensuatori (Giovanni Francesco da San Gallo καὶ Rainieri da Pisa). Οἱ πόροι διενέμοντο ὑπὸ δύο depositary, μισθοδότες ἢ ταμίες (Simone Ricasoli καὶ Leonardo Bini). Τὸ προσωπικὸ τοῦτο εἶχε τὸν σεκρετάριο του, ποὺ δύναται εἶναι mensuatore. Μετὰ ἦσαν οἱ sotto soprastante, κεφαλουργοὶ καὶ συχνὰ δαήμονες τεχνῖτες ὅπως οἱ sotto soprastante sopra i legnami (ξυλουργοί) καὶ τέλος οἱ capomaestri ποὺ διηύθυναν τὶς ὁμάδες τῶν ἰδίων τεχνῶν:  ξυλουργία, τοιχοδομία, λάξευση, σιδηρουργία κτλ. Συνήθως ὁ ἀρχιτέκτων ἀνελάμβανε τὰ πλείονα τῶν παραπάνω καθήκοντα ἐργολάβου (νὰ μετρῇ καὶ νὰ πληρώνῃ). Στὴν περίπτωση ποὺ τὸ ἔργο ἀνατίθεται σὲ ἐργολάβο, ὁ ἀρχιτέκτων τὸν ἤλεγχε ἀπὸ μέρους τοῦ πάτρωνα.

Εἶναι στὸ βασίλειο τῆς Γαλλίας ὅπου ἡ διαχείριση τοῦ ἐργοταξίου καὶ τῆς συντεχνίας τρέπεται σὲ κρατικὸ μηχανισμό. Ὁ βασίλειος ἀρχιτέκτων    Claude Νicolas Ledoux γνωστὸς διὰ τὰ ἐργοστάσια ἅλατος τοῦ βασιλέως, τὶς salines, γράφει μέτα τὴν γαλλικὴ ἐπανάσταση:

c’est l’architecte à surveiller le principe ; il peut activer les ressources de l’industrie, ménager les produits, éviter les entretiens coûteux ; il peut augmenter le trésor par des combinaisons dont l’art est prodigue.
[ἔξεστι ἀρχιτέκτων ἐπισκοπεῖν τὴν ἀρχή: δύναται τοὺς τῆς ἐργασίας πόρους ἐνεργεῖν, τὰ ἔργα διαχειρίζεσθαι, δαπανηρὰς συντηρήσεις φεύγειν· δύναται τὸν θησαυρὸ αὐξάνειν διὰ τῶν συνδυασμῶν ὧν ἡ τέχνη ἀφειδεῖ.]
Claude Νicolas LEDOUX, L’Architecture considérée sous le rapport  de l’art, des mœurs et de la législation Paris, 1804,  σελ. 122

administration des bâtiments royaux (διοίκησις βασιλείων οἰκοδομῶν) ἱδρυεται ὑπὸ τοῦ Καρόλου Ε΄ (ποὺ πρὸ τῆς ἀπειλῆς τοῦ ἄγγλου βασιλέως ἔκτισε καὶ ἐνίσχυσε ὀχυρὰ καὶ ὀχυρώσεις) ἀποτελουμένη ὑπὸ οἰκοδόμων (Drouet & Guy de Damartin), γλυπτῶν (Jean Saint-Romain, Jean de Liège, André Beauneveu) καὶ νοταρίων (Gilles Mallet, François Chateprime), μὲ τὸν πρωτομαΐστορα, maître d’œuvre de maconnerie du Roi (τὸν Raymond du Temple) ὡς διευθύνοντα. Δὲν ἦσαν ἔμμισθοι ἀλλὰ πληρώνονταν ἀνὰ ποσότητα ὐλικοῦ. Ὁ πρωτομαΐστωρ ἀμείβετο κατ’ ἐργασία, ὅπως ὁ Guy de Damartin ὅταν προήχθη σὲ πρωτομαΐστορα τοῦ ἀδελφοῦ τοῦ βασιλέως, Δουκός τοῦ Berry. Ἡ ὀργάνωση ὁμοιάζει στὴν δομὴ τοῦ ἐργοταξίου καθεδρικοῦ ἑνῷ εἶναι τότε ποὺ ἡ οἰκοδομικὴ συντεχνία τοῦ Παρισιοῦ λαμβάνει βασιλεία χάρτα μὲ κανονισμοὺς πρὸς τὴν ἐκπαίδευση καὶ τὴν ποιότητα τῆς ἐργασίας.  Ἐπὶ Λουδοβίκου ΙΑ΄ ἐτέθη γενικὸς ἐπόπτης ἐπὶ τοῦ πρωτομαϊστορος, ὁ νοτάριος Gaspard Bureau ὡς réformateur général visiteur des œuvres (γενικὸς ἀναμορφωτὴς ἐπισκέπτης τῶν ἔργων). Ὁ Κάρολος Η΄ μετὰ τὴν ἐκστρατεία του στὴν Ἰταλία παραδειγματιζόμενος μὲ τὴν νεαπολιτανικὴ αὐλή, προσέλαβε σύμβουλο ἀρχιτέκτονα τὸν Fra Giocondo, ὡς deviseur de bâtiments, ἵνα συμβουλεύῃ τοὺς πρωτομαϊστορες Colin Biart, Guillaume Senault, καὶ Louis Amangeart. Ὁ Φραγκῖσκος Α΄ ἀπησχόλησε ὡς ἀρχιτεκτονικοὺς συμβούλους τὸν Leonardo καὶ τὸν Domenico da Cortona (Chambord, Hôtel de Ville), καὶ γενικό ἐπόπτη, ὑπο τὸ ἀξίωμα τοῦ surintendant, τὸν νοτάριο Florimond de Champeverne. Γενικὸς πρωτομαΐστωρ, maître général des œuvres de maconnerie du Roi ἦταν ὁ Gilles Le Breton ἀλλὰ ἐκτὸς τῶν ἔργων ποὺ εἶχε ὁ ἴδιος ὅπως τὸ Fontainebleau, δὲν εἶχε ἰδιαιτέρως πολλὰ καθήκοντα, καθὼς οἱ ἀρχιτέκτονες τῶν ὑπολοίπων ἔργων, Girolamo della Robbia (château de Madrid), Pierre Chambiges (château de Saint-Germain-en-Laye), Jacques & Guillaume le Breton (château de Villers-Cotterets), ἔδιδαν λόγο ἀπευθείας στὸν surintendant. Ἐπίσης ὁ Φραγκῖσκος, ὅταν προσέλαβε τὸν Serlio, ἀνεβάθμισε τὴν θέση τοῦ συμβούλου ἀρχιτέκτονα σὲ premier architecte et peintre du Roi (πρῶτο ἀρχιτέκτονα καὶ ζωγράφο τοῦ βασιλέως), μὲ ἀμοιβὴ τετρακόσιες χρυσὲς κορῶνες ἐτησίως.Ὁ Serlio παρεῖχε στὸν Gilles le Breton σκάριφα διὰ τὸ Fontainebleau ὅπως καὶ στὸν Primaticcio πρὸς τὰ ἐσωτερικά. Ὁ Serlio ὡς ἀρχιτέκτων τοῦ βασιλέως δὲν ἦταν ἁπλοῦς σύμβουλος ἀλλ’ εἶχε διοικητικὰ καθήκοντα, καθὼς πληρωνόταν εἴκοσι λίτρες ἐπιπλέον ἡμερομίσθιο διὰ νὰ ἐπιθεωρῇ βασιλικές οἰκοδομές. Ἡ ἔκδοση τῶν ἑπτὰ βιβλίων τοῦ Serlio, φανερώνει τὴν μέριμνα τοῦ Φραγκίσκου πρὸς τὴν ἐκπαίδευση τῶν τέχνιτων, γράφει ἡ Myra Nan Rosenfeld[lxxiii]. Τέλος, ὁ Φραγκῖσκος ἅμα μὲ τὸ θάνατο του Champeverne, ἔθεσε στὴν χηρεύσασα θέση τὸν ἴδιο τὸν θησαυροφύλακά του (trésorier de la France) ὡς surintendant des finances (ἐπόπτη, ἐπίσκοπο ἐπὶ τῶν οίκονομικῶν) Philibert Babou de la Bourdaisière (καὶ σύζυγο τῆς ἐρωμένης του).

Philibert Delorme1626

Ἑρρῖκος Β΄ ἵνα συστάλει τὸ πλῆθος τῶν ὑπευθύνων ἔχρισε surintendant καὶ βασίλειο ἀρχιτέκτονα τὸν πρωτομάστορα καὶ ἀρχιτέκτονα Philibert Delorme ἐνῷ μετὰ τὸν θάνατο τοῦ βασιλέως τὴν θέση κατέλαβε ὁ ζωγράφος Primaticcio. Κατόπιν τὴν θέση τοῦ γενικοῦ ἐπόπτου τῶν βασιλείων οἰκοδομῶν δὲν ἐλάμβανε πλέον ὁ βασίλειος ἀρχιτέκτων ἀλλὰ κάποιος νοτάριος καὶ συνήθως τοῦ κυβερνητικοῦ συμβουλίου, ὅπως ὁ ἐπόπτης ἐπὶ τῶν οἰκονομικῶν Maximilien de Béthune, δοὺξ τοῦ Sully ἢ ὁ πρῶτος μινίστρος τοὺ κράτους, καρδινάλιος Mazarin. Ὁ βασίλειος ἀρχιτέκτων ὑπεβαθμίσθη, ὅπως παρατηρεῖ ἡ Myra Nan Rosenfeld: ὁ surintendant Jean de Fourcy de Corbinière ἐλάμβανε κατ’ ἔτος ἕξ χιλιάδες λίτρες ἐνῷ οἱ βασίλειοι ἀρχιτέκτονες Louis de Metzeau καὶ Jacques Androuet du Cerceau, τετρακοσίους καὶ ὁκτακοσίους σκούδους (écu) ποὺ σημαίνει μὲ τὸν χρυσὸ σκοῦδο περὶ τὶς 3,25 λίτρες, ὄχι πλέον τῶν ₶1300 καὶ ₶2600. Τὸ σύστημα ἔγινε πολυπλοκώτερο: ὑπήρχε ἐλεγκτὴς διὰ κάθε διαφορετικὸ εἶδος ἔργου: ἄλλος διὰ τὰ κτήρια, ἄλλος διὰ τοὺς κήπους κοκ. Ἐπίσης ὁ Ἑρρῖκος νομοθέτησε νέα καταστατικὰ διὰ τὶς συντεχνίες ὅπως καὶ οἰκοδομικὸ κανονισμό (ποὺ θὰ ἐκθέσωμε σὲ ὕστερο κεφάλαιο) ἐνῷ οἱ ἀρχιτέκτονες ἔπρεπε νὰ ἔλεγχουν τοὺς τεχνῖτες ὅτι ἐργάζονται κατὰ τοὺς κανόνες τῆς τέχνης πρᾶγμα ποὺ δὲν ἐδύνατο νὰ τηρηθῇ χωρὶς κρατικὲς σχολές. Ἱδρύθησαν ἐπίσης ἐργαστήρια διὰ τὴν προμήθεια χαλιῶν, ἐπίπλων, πορσελάνων, ἀσημικῶν. Ἐπὶ Λουδοβίκου ΙΔ΄ τέτοιες ὑπηρεσίες συνελέγησαν στὸ ἐργαστήριο (manufacture) τῶν βαφέων Gobelins μὲ ἐκατὸ τεχνῖτες, ὅπου ἐτέθη ὡς κεφαλὴ ὁ αὐλικὸς ζωγράφος Le Brun. Οὐσιαστικῶς, διὰ τῆς διοίκησης τῶν βασιλείων οἰκοδομῶν, καὶ ὅσο αὐτὴ ἐγένετο ἔτι κεντρικώτερη, καθωμοιώνετο βαθμηδὸν ἅπασα ἡ οἰκοδομικὴ παραγωγὴ στὴν Γαλλία, ἰδίως ἅμα ἱδρύθῃ ἐπὶ Λουδοβίκου ΙΔ΄, τὸ 1671, ὑπὸ τοῦ contrôleur général des finances, Jean Baptiste Colbert, ἡ académie royale de l’architecture μὲ διευθυντὴ τὸν θεωρητικὸ τῆς ἀρχιτεκτονικῆς François Blondel. Ἡ κρατικὴ σχολὴ ἀρχιτεκτονικῆς ἦταν καταρχὰς τι ποὺ ἔχρηζαν τὰ ἴδια τὰ δημόσια κτήρια κάθως οἱ βασιλεῖς ἠναγκάζοντο νὰ προσκαλοῦν ἰταλοὺς ἀρχιτέκτονες· ἔπειτα, ἐν γένει τὸ ἐμποροκρατικὸ πνεῦμα ἐθεώρει σημαντικὴ τὴν ἐκπαίδευση πρὸς τὴν βελτίωση τῆς μεταποίησης καὶ τοῦ ἐμπορικοῦ ἰσοζυγίου. Πράγματι ἡ Rosenfeld ἐντοπίζει τὸν λόγο τῆς ἵδρυσης τῆς σχολῆς στὸν ἀρχιτεκτονικὸ ἀγῶνα διὰ τὴν ἀνατολικὴ πτέρυγα τῆς τετραγώνου αὐλῆς τοῦ Λούβρου. Ὁ βασίλειος ἀρχιτέκτων Louis Le Veau λογοδότει ἀπευθείας στὸν Colbert καὶ ἔκαμε τὰ βασικὰ σκάριφα, ἐνῷ εἶχε ὡς ἐπόπτες νὰ ἐκπονοῦν τὰ λεπτομερέστερα σκάριφα καὶ νὰ κάμουν τὶς ἐπιστασίες, τοὺς François Mansart (ἀντικατεστάθη μετὰ τὸν θάνατό του ὑπὸ τοῦ βιτρουβιανοῦ Claude Perrault), Pierre Le Muet, François dOrbay, καὶ τὸν ἀδελφό του François Le Vau. Ὁ πάνυ Sébastien Le Prestre, Seigneur de Vauban ἦταν ingénieur du Roi, ἐπὶ τῶν ὀχυρώσεων. Ὁ Le Vau λοιπόν, ἀφοῦ κατάφερε νὰ λάβῃ ἔγκριση διὰ τὴν ἀπὸ τοῦ 1659 τετάρτη πρόταση διὰ τὴν ἀνατολικὴ πτέρυγα τοῦ Λούβρου, τὸ ἔργο διέκοπη ἅμα ἀνέλαβε ὁ Colbert, τὸ 1664, ὁ ὁποῖος ἐκτίμησε ὅτι τὸ κτήριο ἦταν μικρό. Ἔτσι εἰσκήρυξε ἀρχιτεκτονικὸ ἀγῶνα, ὅπου ὁ Le Vau κατέθεσε πέμπτη λύση, ἐνῷ αὐτὴ ἐπέμφθη σὲ ἰταλοὺς ἀρχιτέκτονες συνοδευομένη μὲ τὸ κτηριολογικὸ πρόγραμμα ποὺ ἑτοίμασε ὁ ἴδιος ὁ Le Vau, ὥστε νὰ προτείνουν λύσεις. Ὁ βασιλεὺς καὶ  ὁ Colbert βράβευσαν τὴν πρόταση τοῦ Bernini. Τοῦτος ἀφίκετο στὸ Παρίσι μὲ ἄλλες δύο προτάσεις, καὶ ὁ βασιλεὺς ἐπέλεξε τὴν τελευταία, καὶ τὸ φθινόπωρο τοῦ 1665 ἤρξατο ἡ θεμελίωση. Ὅμως κατὰ τὴν ἐπομένη χρονιὰ βασιλεὺς καὶ Colbert διέκοψαν αὖθις πάλιν τὸ ἔργο, καθὼς ὁ Bernini δὲν ἠκολούθει τὸ πρόγραμμα τοῦ Le Vau, καὶ ἀντὶ γαλλαριῶν, μαγειρείων καὶ παρομοίων, μετέφερε ἐκεῖ τοὺς κοιτῶνες τοῦ βασιλέως, πρᾶγμα ἀνεπίτρεπτο ἕνεκα κλιματικῶν συνθηκῶν καὶ ὄχλησης. Ἔτσι ἀνετέθη στὸν Le Vau (τὸν μόνον ἀρχιτέκτονα), τὸν ζωγράφο Le Brun καὶ τὸν Perrault (ἱατρό, μελετητή τοῦ Βιτρουβίου) νὰ καταλήξουν σὲ τελικὴ λύση (τὴν ὁγδόη). Ἐνεκρίθη τὸν Ἀπρίλιο τοῦ 1667 καὶ τὸ ἔργο περατώθη τὸ 1671. Ἡ ἵδρυση λοιπὸν τῆς ἀρχιτεκτονικῆς ἀκαδημίας ἔρχεται νὰ δώσῃ διέξοδο στὸ ἔλλειμμα γάλλων ἀρχιτεκτόνων μνημείων ἀναλόγων τῆς δόξης ποὺ ἀξίωνε ὁ μονάρχης. Στὴν ἀρχιτεκτονικὴ ἀκαδημία, ἐναντίως πρὸς τὴν παραδοσιακὴ μαθητεία διὰ μαστόρου ἢ ἐντὸς συντεχνίας, διδάσκεταί τις θεωρητικῶς σχεδιασμὸ καὶ περὶ αἰσθητικῆς (ῥυθμούς, ἔργα περιωνύμων ἀρχιτεκτόνων, πραγματεῖες): Ἡ πρακτικὴ μαθητεία ἔρχεται ἀργότερο, κατὰ τὴν ἄσκηση στὴν διεύθυνση βασιλείων οἰκοδομῶν. Ὁ πρῶτος διευθυντὴς τῆς ἀκαδημίας, Blondel ἐξέδωσε τὸ 1676 τὰ cours d’architecture (ἀρχιτεκτονικὰ μαθήματα). Κάθε χρόνο ἐδίδετο ἆθλον, ἐκεῖνο ποὺ μετὰ ὠνομάσθη prix de Rome, ὅπου ὁ νικητὴς ἐπεστέλετο στὴν Ῥώμη ἵνα μελετήσῃ τὰ ῥωμαϊκὰ μνημεία. Τὸ 1743 ὁ ἀνεψιός τοῦ Blondel, Jacques François, ἵδρυσε ἀντίπαλο σχολή, τὴν école des arts ποὺ ἔκλεισε ὁριστικῶς ἀφοῦ προσελήφθη ὁ ἴδιος στὴν ἀκαδημία τὸ 1755. Ἅμα μὲ τὴν ἐπανάσταση ἡ ἀκαδημία κατηργήθη καὶ ἡ ἀρχιτεκτονικῆ ἐκπαίδευση μετεστάθη στὴν école polytechnique μὲ διευθυντὴ τὸν Jean Nicolas Louis Durand· κατόπιν, ἐχωνεύσατο στὴν école des beaux arts. Παρέμεινε ὁ τρόπος ποὺ ἐδιδάσκετο ἡ ἀρχιτεκτονικὴ μέχρι τοῦ κ΄ αἰ. ὁπότε μετὰ τὸ Bauhaus ἐπαύθησαν ἐν πολλοῖς τὰ ἱστορικὰ καὶ ῥυθμολογικὰ μαθήματα, χωρὶς νὰ σημαίνει ὅτι ἀπεκατεστάθη ἡ πρακτικὴ μάθηση, ἁπλῶς ἡ θεωρία ἔγινε ἔτι μᾶλλον ὑποθετική.

πιθανολογουμένη προσωπογραφία τοῦ Le Veau

 

[GENTLEMEN, ΤΕΧΝΙΚΕΣ ΛΕΣΧΕΣ, ΕΡΓΟΛΑΒΟΙ ΚΑΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΚΑΙ ΔΗΜΟΣΙΟΓΡΑΦΙΑ ΣΤΗΝ ΑΓΓΛΙΑ] Στὴν Ἀγγλία, ἀπεναντίας, δὲν δημιουργήθη κάποιου ἐθνικοῦ εἴδους σχολὴ ἀρχιτεκτονικῆς, ἀφοῦ παρὰ τὴν ἐμποροκρατική της ἡγεμονία, στὴν διένεξη ἀριστοκρατίας καὶ μονάρχου, ἐναντίως πρὸς τὴν Γαλλία, εἶχαν κερδίσει οἱ ἀριστοκράτες. Ὁπότε διετηρήθη μέχρι καὶ τὸν ιθ΄ αἰ. ἡ πατρωνία, ἐνόσῳ οἱ ἐξ αὐτῶν Οὐίγοι προῆγον τὴν μεταποίηση καὶ ὡδήγουν διὰ τῆς ἐμποροκρατίας καὶ τοῦ χρηματιστηρίου στὴν ἐπιλεγομένη βιομηχανικὴ ἐπανάσταση ποὺ προεκάλεσε αὔξηση στὴν οἰκοδομικὴ δραστηριότητα. Τὸ ἀποτέλεσμα ἦταν ὅτι στὴν βικτωριανὴ περίοδο ἡ οἰκοδόμηση ἦταν μᾶλλον ὑπόθεση ἐργολάβων καὶ κερδοσκόπων ἐνῷ ὁ ἀρχιτέκτων ἦταν μᾶλλον δὲ σκιαγράφος προσόψεων καθὼς ἡ σχεδιαστική του ἐκπαίδευση δὲν συνεδέετο πλέον μὲ τὴν οἰκοδομικὴ ὅπως στὴν γαλλικὴ école polytechnique. Ὁ μόνος τρόπος νὰ ὀργανωθῇ ἡ ἀρχιτεκτονικὴ ὡς χρηστὸ ἐπιτήδευμα ἦταν πέριξ λεσχῶν. Ἀλλὰ ἂς λάβωμε τὰ πράγματα ἀπ’ ἀρχῆς.

Inigo Jones, Whitehall

Ὁ πρῶτος Ἄγγλος ποὺ κατονομάζεται ἀρχιτέκτων εἶναι ὁ John Shute, στὴν πραγματεία του, The First and Chief Groundes of Architecture [1563], τὴν πρώτη τέτοιου εἴδους ἀγγλιστί, κατὰ τὸν ἰταλικὸ τύπο. Ἦταν ζωγράφος ποὺ ἐπέμφθη στὴν Ἰταλία παρὰ τοῦ πάτρωνά του Δουκὸς τῆς Νορθμβουργίας. Ὁ ἴδιος ἐξέφραζε τὸν homo universalis, ὥν ἱκανὸς σὲ γραφική, γεωδαισία, γεωμετρία, ἀριθμητική, ἀλλὰ καὶ λογοτεχνία, ἱστορία, φιλοσοφία, ἰατρική καὶ ἀστρονομία. Οἱ κλασικοὶ ῥυθμοὶ εἶχαν ἤδη εἰσαχθῇ μᾶλλον δὲ ὡς κοσμήματα, διὰ τοῦ Office of Works, τὴν διεύθυνση κτηρίων τοῦ Ἐρρίκου Η΄. Ὁ Shute ὅμως, γράφει ὁ John Wilton-Ely[lxxiv], ἀπευθύνεται στοὺς γημόρους (γαιοκτήμονες) πολιτικοὺς, ὀφφικιαλίους καὶ νεόπλουτους ποὺ ἔκτιζαν τὰ ἐπιλεγόμενα prodigy houses, μεγάλες ἐπαύλεις χάριν ἐπίδειξης τῆς ἰδίας ἰσχύος, καὶ αὐτῆς χάριν ἐπέλεγαν ξένο ὕφος ὥστε νὰ διακρίνεται πρὸς τὸ τοπικὸ γοτθικό. Οἱ πάτρωνες τοῦτοι εἶχαν κάποιες γνώσεις ἀρχιτεκτονικῆς βοηθούμενοι τῶν πρωτομαστόρων σὲ τεχνικὰ θέματα. Ὁ Sir William Cecil κατὰ τὴν ἀνέγερση τοῦ Burghley House καθωδήγει τὸν πρωτομάστορα Roger Ward ἐνῷ γενικὰ σκάριφα ἔκαμε ὁ κουβικουλάριος [steward] του Peter Kemp. Ὡσαύτως ἕπραξε ὁ John Tynne ὅταν ἔκτισε τὸ Longleat House, διακονούμενος παρὰ τοῦ δικοῦ του κουβικουλαρίου John Dodd, μὲ ἀρχιτέκτονα τὸν λιθουργὸ Robert Smythson ὁ ὁποῖος ἀνεδείχθη σὲ σχεδιαστή ποὺ συνεδύασε τοὺς κλασικοὺς ῥυθμοὺς μὲ τὰ μεγάλα γοτθικὰ ὑαλοστάσια. Κατὰ τὸν θάνατο του εἶχε ἀποκτήσει γῆ καὶ τάξη εὐγενοῦς: Ἀρχιτέκτων καὶ Γεωδαίστης εἰς τὸν ἀξιώτατον οἶκον Wollaton καὶ διαφόρους πολλοὺς ἄλλους [Architecter and Surveyor unto the most worthy house of Wollaton with divers others of great account]. Οἱ γόνοι του John Smythson (Bolsover Castle) καὶ Huntingdon Smithson ἦσαν ἐπίσης ἀρχιτέκτονες. Μετὰ εἶναι ὁ περίφημος Inigo Jones ὁ ὁποῖος ἅμα μὲ τὴν ἀπονόστησή του ἀπὸ Ἰταλίας ὅπου μελέτησε τἀρχαία ἐρείπια καὶ τὸ οἰκοδομικὸ καὶ συγγραφικὸ ἔργο τοῦ Palladio, προσελήφθη ὡς γεωδαίστης [surveyor] στὰ βασίλεια ἔργα. Surveyor καὶ architect ἦσαν συνώνυμες λέξεις τοὐλάχιστον μέχρι τὰ μέσα τοῦ ιη΄ αἰ. ὅπως ἐπιβεβαιώνει καὶ τὸ λεξικὸ τοῦ Dr. Johnson [1755]. Τὸ Office of Works ἔκτοτε εἶναι ἡ ἐμπροσθοφυλακὴ τοῦ κλασικισμοῦ στὴν Ἀγγλία ἀλλὰ καὶ τῆς ὅποιας θεωρητικῆς ἐκπαίδευσης.  Ὁ ἀνεψιός του, John Webb, ποὺ κληρονόμησε τὸ ἀρχείο του καὶ τὴν βιβλιοθήκη του, σχεδίασε τὸ πρῶτο κλασικὸ πρόπυλο σὲ ἀγγλικὴ ἔπαυλη (πρῶτο του ἔργο ἦταν τὸ κτήριο τῆς συντεχνίας τῶν Κουρέων καὶ Χειρουργῶν ―Worshipful Company of Barbers). Ὁ Jones ἦταν ἀρχιτέκτων μὲ τὴν πλήρη σημασία τῆς ἔννοιας, ἤτοι ἄμφω σχεδιαστὴς καὶ ἐπιβλέπων, πρᾶγμα ποὺ δὲν θὰ γίνει ἔθος ἀλλὰ τὸν ιθ΄ αἰ. Μέχρι τότε, ἡ σύνηθης μορφὴ ἀρχιτέκτονα εἶναι ἐκείνη τοῦ ὥς εἰπεῖν εὐγενοὺς ἀρχιτέκτονα, ὅπως ὁ Sir Roger Pratt, ὁ πρῶτος ἀρχιτέκτων ποὺ ἐχρίσθη ἱππότης· μέλος καταρχὰς τῆς Honnorable Society of Inner Temple (συντεχνία συνδίκων) διέφυγε τῆς χώρας κατὰ τὸν ἐμφύλιο πόλεμο καὶ μελέτησε τὴν ἀρχιτεκτονικὴ σὲ Γαλλία, Ἰταλία, Φλάνδρα, Ὁλλανδία. Καίτοι κλασικιστὴς ἀρχιτέκτων, στὶς ἐπαύλεις ποὺ σχεδίασε λύνει τὸ πρόβλημα τῆς μετάβασης μεταξὺ τῶν δωματίων μὲ τὴν χρήση διαδρόμου (Coleshill House) καὶ κάμει διώροφο τὴν σάλλα―hall, ἄμφω ἴδιον ἔκτοτε τοῦ ἀγγλικοῦ σπιτιοῦ. Ἡττήθη, πρὸς τὴν ἀνάθεση τῆς ἀνακατασκευῆς τοῦ ἁγίου Παύλου, ὑπὸ τοῦ Sir Christopher Wren.

Sir Christopher Wren

Wren ἦταν καταρχὰς ἀστρονόμος, καθηγητὴς τῆς Ὀξφόρδης, ἀσχολούμενος σὲ φυσική, μαθηματικά, γεωμετρία, ὀπτική, μέχρι καὶ ἀνατομία· ἅμα, σὲ ἀποστολὴ στὸ Παρίσι, γνώρισε τὴν ἀρχιτεκτονικὴ στὰ σκάριφα τοῦ Bernini, ἐξέφρασε σαφέστατα τὸν τύπο τοῦ homo universalis ἀρχιτέκτονα. Ἐτάχθη σὲ γεωδαίστη τοῦ βασιλέως καὶ ἀνέλαβε τὴν ἀνακατασκευὴ τοῦ ἁγιου Παύλου καὶ πενήντα μία ἄλλων ἐκκλησιῶν στὸ Λονδῖνο ποὺ κατεστράφησαν στὴν πυρκαϊὰ τοῦ 1666, καθὼς καὶ ἀνάκτορα ὅπως τὰ Winchester, Whitehall, Hampton Court, καὶ τὰ νοσοκομεία τοῦ Chelsea καὶ τοῦ Greenwich. Τὸ 1673 ἐχρίσθη ἱππότης καὶ ἔγινε μέλος του παρλαμέντου. Ὁ Wren μετεχειρίσθη τὸ πρόπλασμα ὡς πειραματικὴ μέθοδο σύνθεσης ὥστε νὰ διαχειρισθῇ τὴν μόρφη κατὰ τὰ τεχνικὰ προαπαιτούμενα, γράφει ὁ Wilton-Ely, μάλιστα δέ, πέραν σχεδιαστικοῦ ἐργαλείου, ὡς μέσο ἐπικοινωνίας μεταξὺ σχεδιαστοῦ, πάτρωνα καὶ τεχνίτη, ὅπως δείξαμε καὶ ἑμεῑς στὸ τρίτο κεφάλαιο. Τὸ μεγάλο πρόπλασμα τοῦ καθεδρικοῦ τἁγίου Παύλου κατεσκευάσθη ἐντὸς δέκα μηνῶν ὑπὸ τῶν William καὶ Richard Cleer ὁμοῦ μὲ δώδεκα ξυλουργοὺς καὶ ἄλλους τεχνῖτες, ἐκ ξυλείας δρυός, φιλύρας (φλαμουριᾶς) καὶ γύψου.

Ὁ γραμματεὺς του, Nicholas Hawksmoor, ἐκπαιδευθεὶς στὸ Office of Works ἀπὸ δεκαοκταετὴς συνειργάσθη μὲ τὸν ἐρασιτέχνη ἀρχιτέκτονα καὶ δραματουργό Sir John Vanbrugh στὰ Castle Howard καὶ Blenheim Palace, ἐκφράσεις τοῦ ἀγγλικοῦ baroque. Ὁ Vanbrugh γνώρισε τὴν ἀρχιτεκτονικὴ ὡς αἰχμάλωτος στὴν Γαλλία διὰ κατασκοπία, ἐνεργὼν ὡς πομπός παρὰ τὸν Γυλλιάμο τῆς Ὀράγγης ἐκ μέρους τῶν Οὐίγων (ἦταν μέλος τοῦ Kit Kat Club). Ὁ Swift τὸν ἀφιέρωσε δύο ποίηματα:

Van’s genius, without thought or lecture,
Is hugely turn’d to architecture.
[Τοῦ Van ὁ δαίμων, δίχα σκέψεως ἢ σχολῆς,
ἐστράφη κάρτα στὴν ἀρχιτεκτονική.][lxxv]

Sir John Vanbrugh

Bell, Andrew; Bickham, George; Campbell, Colen; Clements, Henry; George I; Nicholson, John; Smith, Joseph; Snow, R.; Taylor, William; Voyer de Paulmy d’Argenson, Marc-René de; Dedication; https://www.royalacademy.org.uk/art-artists/work-of-art/O49204
Credit line: (c) (c) Royal Academy of Arts /

 

Κατὰ τὶς ἀρχὲς τοῦ ιη΄ αἰ. ἡ οἰκονομικὴ ἄνθηση, ἡ πολιτικὴ εἰρήνη καὶ τὰ αὐτοκρατορικά ὀράματα τῆς ἀρχῆς τῶν Whigs, κελεύουν κἀδῶ τὴν ἀνάγκη πρὸς κάποιο ἐθνικὸ ἀρχιτεκτονικὸ ὕφος: Υἱοθετεῖται ἔτσι τὸ αὐστηρὸ παλλαδιανό ὕφος, γνωστὸ ἤδη στὴν χώρα διὰ τοῦ Inigo Jones, μὲ τὴν ἐκδοση τοῦ Vitruvius Britannicus [1715-17] τοῦ  Colen Campell[lxxvi] καὶ τὴν μετάφραση τῶν Quattro libri τοῦ Palladio ὑπὸ τοῦ Giacomo Leoni, καὶ παύεται ἔτσι τὴν αἰσθητικὴ ξενομανία· τὶ κἂν τοῦτο εἶναι ἰταλικό, θὰ βαπτισθῇ βρεταννικό, καὶ ἡ ἀγροτικὴ ἔπαυλη τοῦ Veneto θὰ μετασταθῇ στὸ ἀγγλικὸ country house. Ὁ Richard Boyle, 3rd earl of Burlington, ἐκφράζει τὸν τύπο τοῦ εὐγενοὺς ἀρχιτέκτονα καὶ τοῦ μορφωμένου γημόρου πάτρωνα τῶν τεχνῶν, οὔπω σύνηθες στὴν Ἀγγλία. Ὁ ἴδιος πάτρων τοῦ Handel, περιόδευσε τρὶς (τὸ λεγόμενο grand tour) στὴν Ἰταλία μὲ τὴν μετάφραση τοῦ Palladio ἀνὰ χείρας, καίτoι δὲν κατάφερε νὰ μελετήσῃ ὅπως ἔπρεπε τὶς βίλλες του. Πρῶτο ἔργο του ἦταν ἡ ἀνακατασκεύη τῆς ἰδίας του τῆς κατοικίας. Τὸ Chiswick House δέ, εἶναι ὑπόδειγμα παλλαδιανοῦ ὕφους. Ἄλλος πάτρων τῶν τεχνῶν ποὺ ἐγνωρίσθη μὲ τὸν Burlington στὴν Ῥώμη καὶ ἐμυήθη στὸ νεοπαλλαδιανὸ ὕφος, εἶναι ὀ Thomas Coke, 1st Earl of Leicester, ὁ ὁποῖος καὶ ἀνέθεσε στὸν φίλο του καὶ τὸν, ἀρχικῶς ζωγράφο, William Kent τὴν ἀνέγερση τοῦ Holkham Hall. Ὁ Kent ἀνέλαβε ἐπίσης τὰ ἐσωτερικὰ τοῦ Houghton Hall τοῦ Walpole, ποὺ σχεδίασε ὁ Campell προτοῦ ἀναλάβει ὁ Gibbs. Ὁ Σκῶτος James Gibbs ὅμως, ὡς ῥωμαιοκαθολικός καὶ Tory, γεγυμνασμένος στὸ ἐργαστήριο τοῦ baroque ἀρχιτέκτονα Carlo Fontana στὴν Ῥώμη, δὲν ἀκολούθησε τὴν νεοπαλλαδιανὴ μανία τῶν Οὐίγων καὶ ἔμεινε πλησιέστερα στὸν Wren, ὅπως φαίνεται στὸν St. Martin-in-the-Fields ποὺ ἀνασχεδίασε. Τὸ 1728 ἐξέδωσε τὸ A Book of Architecture, containing designs of buildings and ornaments  ἀφιερωμένο στὸν πάτρωνά του John Campbell, 2nd Duke of Argyll, τὸ ὁποῖο ἔγινε δημοφιλές στὶς ἀμερικανικὲς ἀποικίες. Ὁ Thomas Ripley, ξυλουργός ποὺ εἶχε καφφενεῖο (coffee house), ἀφοῦ ἔγινε ἀρχιτέκτων καὶ γεωδαίστης στὸ Office of Works, περάτωσε τὸ Houghton Hall καὶ δημόσια κτήρια. Ἦταν μάλιστα ἐξ ἐκείνων ποὺ ἐκέρδησαν στὴν φοῦσκα τῶν Νοτίων Θαλασσῶν. Ὁ Isaac Ware, ἀγυιόπαιδο καὶ καπνοδοκαθαριστής, υἱοθετήθη ὁκτὼ ἐτῶν ὑπὸ τοῦ Burlington ὅταν αὐτὸς τὸν εἶδε νὰ σχεδιάζῃ στὸ πεζοδρόμιο καὶ ἔτσι ἀνετράφη ὡς εὐγενὴς καὶ ἐστάλη σὲ grand tour. Μαθήτευσε παρὰ τὸν Ripley καὶ τὸν μέντορα του καὶ ἐχρημάτισε σὲ διάφορες θέσεις στὸ Office of Works μέχρι καὶ γραμματεύς, διαδεχόμενος τὸν Hawksmoor. Ἐν τούτοις εἰργάσθη ὑπὸ πάτρωνες ὅπως τὸν Philip Dormer Stanhope, 4th Earl of Chesterfield, στὸ Chesterfield House ἀλλὰ καὶ διὰ πλουσίους ἐμπόρους ὅπως τὸν ὀθονιοπράτη καὶ εὐεργέτη Paul Fisher, στὸ Clifton Hill House, ἅπαντα νεοπαλλαδιανοῦ βέβαια ὕφους. Ὁ Ware εἶναι γνωστὸς πρὸς τὸ συγγραφικό του ἔργο, κυρίως τὸ A Complete Body of Architecture [1756-57]. Βλέπομε ὅτι μέχρι τοῦ ιη΄ αἰ. ὁ ἀρχιτέκτων εὑρίσκεται ὑπὸ τὴν προστασία κάποιου πάτρωνα καὶ καταφέρνει παρὰ ἀκόμη τὴν ταπεινὴ καταγωγή του νὰ ἀνέλθῃ κοινωνικῶς διὰ τῆς τέχνης του· ὅμως, παρατηρεῖ ὁ Wilton-Ely, ἡ αὔξηση τῆς συγγραφικῆς παραγωγῆς περὶ ἀρχιτεκτονικῆς διαφημίζει τὶς ἱκανότητες τῶν ἀρχιτεκτόνων σὲ μεγάλο ἀριθμὸ πατρώνων, καὶ ἔτσι ἐλευθερώνει αὐτοῦς τῆς προαίρεσης τοῦ πάτρωνα.

Richard Boyle, 3rd earl of Burlington

William Kent ὑπὸ William Aikman

James Gibbs

Thomas Ripley ὑπὸ Joseph Highmore

Isaac Ware ὐπο Roubiliac

Πράγματι περὶ τὰ τέλη τοῦ ιη΄ αἰ. ἐμφανίζεται ἡ πατρωνεία τῆς ἄνω μέσης τάξης, τραπεζιτῶν ὅπως ὁ Henry Hoare of Stourhead (the Magnificent), χονδρεμπόρων ζάχαρης ὅπως ὁ Elder William Beckford of Fonthill, καὶ ζυθοποιῶν ὅπως ὁ Samuel Whitbread of Southill, ὅλοι μέλη τοῦ παρλαμέντου. Οἱ βουργήσιοι ἀναπτύσσουν ἀρέσκεια μᾶλλον πρὸς τὸ pittoresco, ἱδρύουν συλλόγους καὶ σωματεῖα ὅπως τὴν Society for the Encouragement of Arts, Manufactures, and Commerce [1754] καὶ εἰσκηρύσσουν ἀρχιτεκτονικοὺς ἀγῶνες διὰ τὴν ἀνέγερση δημοσίων κτηρίων ὅπως τὰ Mansion House, London [1739], Bank of England [1766], Dublin Exchange [1769]. Ὁ ἀρχιτέκτων πλέον, σὲ ἅμιλλα τῶν ὁμοίων του, πρέπει νὰ πείσῃ μία ἐπιτροπή. Τὸ νέο ἔθος πρεσβεύουν ἀρχιτέκτονες ὅπως οἱ Σκῶτοι Sir William Chambers καὶ Robert Adam μὲ τὸν ἀδελφό του, James: εἶχαν ταξιδεύσει, ὁ πρῶτος μὲ τὴν σουηδικὴ ἐταιρεία τῆς ἀνατολῆς ὅπου μελέτησε τὴν κινεζικὴ ἀρχιτεκτονική, οἱ δεύτεροι ἔκαμαν τὸ grand tour (ὁ Robert ἀποτύπωσε τὸ παλάτι τοῦ Διοκλητιανοῦ)· ἐγυμνάσθησαν παρὰ ξένους ἀρχιτέκτονες, ὁ Chambers στὸ Παρίσι, παρὰ τὸν Blondel, ὁ Adam στὴν Ἰταλία, παρὰ τοὺς Charles-Louis Clérisseau καὶ Giovanni Battista Piranesi. Ἀμφότεροι χρημάτισαν γεωδαίστες (ἀρχιτέκτονες) τοῦ βασιλέως, καὶ ἐγκαθίδρυσαν ἐργαστήρια καὶ διαπραγματεύονταν ἔργα. Ὁ Chambers σχεδίασε πλῆθος ἔργων μεταξὺ τῶν ὁποίων τὸ κυβερνητικὸ κτήριο Somerset House καὶ τοὺς Kew Gardens μὲ ἀπομείνασα τὴν Μεγάλη Παγόδα. Οἱ Adam ἐπιπλέον, εἶχαν συνεργάτη τὸν πρεσβύτερο ἀδελφό John, ἐργολάβο καὶ ἀρχιτέκτονα, καὶ σχεδιάσαν ὁμοῦ τὸ Royal Exchange [1753-4] στὸ Ἐδιμβούργο. Τὸ 1772 οἱ δύο ἀδελφοι ἐκέρδησαν στὴν αὐτὴ πόλη τὴν ἀνάθεση τοῦ Register House. Γνωστὸ ἕργο τοῦ Robert εἶναι ἐπίσης ἡ Pulteney Bridge στὸ Bath. Τόσο ὁ Chambers ὅσο καὶ οἱ Adam συνέγραψαν πραγματεῖες, μὲ γνωστότερες τὴν A treatise on civil architecture in which the principles of that art are laid down and illustrated by a great number of plates accurately designed and elegantly engraved by the best hands [London, 1759] καὶ τὰ Works in Architecture of Robert and James Adam [1773–78 & 1779] ἴδιον τῶν ὁποίων εἶναι ὅτι ἀναπτύσσουν προσωπικές θεωρήσεις σχεδιασμοῦ, προσθέτει ὁ Wilton-Ely.

Κατὰ τὴν περίοδο τῆς ἀντιβασιλείας, τὴν Regency era, νέες συνθήκες θέτουν σὲ κρίση τὸ σχῆμα τοῦ ἀρχιτέκτονα: Ἡ αὔξη τοῦ πληθυσμοῦ μεταξὺ 1800 καὶ 1830, ἐπισύρει χρεία στέγασης, ποὺ προκαλεῖ τὴν ἐμφάνιση τοῦ μεγαλοεργολάβου ἢ general contractor, ὁπότε παύει ἡ παραδοσιακὴ ἀμοιβὴ τοῦ πρωτομαϊστόρα κατ’ ἀποκοπή, ἀνεξαρτήτως δηλαδὴ τοῦ χρόνου. Πρέπει νὰ φαντασθῶμε ὅτι ὁ πορισμός γίνεται διὰ τραπεζικοῦ δανεισμοῦ, τοκιζόμενου χρόνου. Φυσικὰ κάτι τέτοιο εὐνουχίζει τὸν τεχνίτη καὶ ὑποβαθμίζει ἀφύκτως τὴν ποιότητα τοῦ ἔργου. Οὐσιαστικῶς ἡ τριαδικὴ σχέση πάτρωνα, ἀρχιτέκτονα καὶ τεχνίτη σπάζει καθὼς ὑπεισέρχεται ὁ general contractor, γράφει ὁ Wilton-Ely. Ὁ John Soane ἤδη τὸ 1788 ἀνησυχεῖ διὰ τὴν διατάραξη τὴς ἐμπιστοσύνης μεταξὺ πάτρωνα καὶ τεχνίτη ποὺ εἶναι καθῆκον τοῦ ἀρχιτέκτονα νὰ συντηρεῖ[lxxvii]. Ὁ quantity surveyor (ἐπιμετρητής) γίνεται ἀπαραίτητος καθὼς ὁ ὑπολογισμὸς τῆς δαπάνης δὲν γίνεται ἐπὶ τόπου στὸ ἐργοτάξιο οὔτε παρ’ ὑφισταμένων ἔργων, ἀλλὰ βάσει bill of quantity (προμέτρησης)· τὴν φτειάχνει ὁ ἐπιμετρητής βασισμένος στὰ σχέδια τοῦ ἀρχιτέκτονα. Ὁ εὐνουχισμὸς του τεχνίτου ὁδηγεῖ στὴν χρεία ἐπιπλέον τεχνικῶν σκαρίφων ἀπὸ μέρους τοῦ ἀρχιτέκτονα πέραν τῶν σκαρίφων παρουσίασης καὶ ἔργου. Καὶ δὲν εἶναι μόνον αὐτό: νέοι τρόποι δόμησης ὅπως ὁ χάλυβας ἀλλὰ καὶ ἀρχιτεκτονικῶν μορφῶν ἀπαιτοῦν πλέον ἐπιδεξίους ἀρχιτέκτονες. Ὁ J. Mordaunt Crook στὴν μελέτη του The pre-Victorian architect: professionalism & patronage[lxxviii] θεωρεῖ ὅτι εἶναι τὸ χάσμα ἀρχιτέκτονα καὶ οἰκοδόμου ἐκεῖνο ποὺ ἀφίει χῶρο στὸν ἐργολάβο, καὶ κατ’ ἐπέκταση στὸ βικτωριανὸ προάστιο. Τὸ σημείο κρίσης ἦταν στὸ τέλος των ναπολεοντείων πολέμων καὶ κυρίως κατὰ τὸν πανικὸ τοῦ 1825 ὁπότε οἱ κερδοσκόποι οἰκοδόμοι ηὖραν εὐνοϊκώτερο νὰ δουλέψουν δι’ ἄλλους. Ὁ Alexander Copeland ποὺ ἔκτιζε στρατῶνες κατὰ τὸν πόλεμο εἶναι ἴσως ὁ πρῶτος τέτοιος ἐνῷ στὴν δεκαετία τοῦ 1830 ὁ Thomas Cubitt συνέλαβε τὴν ἰδέα ἡ οἰκοδομικὴ φίρμα νὰ προμηθεύει ὅλα τὰ συνεργεῖα[lxxix].Ὁ John Blyth στην Architectural Society τὸ 1838 σχετλιάζει πὼς οἱ ἀρχιτέκτονες γυμνάζονται κατὰ ἀλυσιτελὴ [rambling] καὶ ἀποθαρρυντικὸ τρόπο…ἐν μέρει σὲ κάποιο ἐργαστήριο, ἐν μέρει στὴν Ἀκαδημία [RA], ἐν μέρει στὸ Βρεταννικὸ μουσεῖο καὶ ἐν μέρει σὲ κάποιον σύλλογο ἢ ἵδρυμα. Τὸ grand tour στὴν ἡπειρωτικὴ Εὐρώπη ἦταν δι’ ἐλαχίστους. Ὅπως εἴδαμε, ἡ πατρωνικὴ προστασία δὲν μεριμνάει περὶ διάκρισης γεωδαίστου καὶ ἀρχιτέκτονα ἀφοῦ ἡ ἴδια ἡ πατρωνεία προσφέρει τὸ κύρος τοῦ ἀρχιτέκτονα. Ἡ ἀσαφὴς φύση τοῦ ἀρχιτέκτονα ὅπου εἶναι συνώνυμος μὲ ξυλουργό, ἐπιμετρητή καὶ γεωδαίστη, φαίνεται κατὰ τὸν F. M. L. Thompson (Chartered Surveyors: the growth of a profession, 1968) στὴν ἔκδοση τοῦ ξυλουργοῦ Thomas Skaife, A Key To Civil Architecture; Or, The Universal Builder. Πολλοὶ σεβαστοὶ ἀρχιτέκτονες ἦσαν οἰκοδόμοι καὶ ἐνήργουν ὡς ἐργολάβοι εἴδαμε, καὶ ὅταν ὁ Sir Jeffry Wyatvill ἀπεκλείσθη τῆς RA διὰ εἴκοσι ἔτη ἕνεκα τοῦ δεσμοῦ στὰ νιάτα του μὲ τοὺς μαστόρους τοῦ Pimplico, πλήρωσε τὸ τίμημα νὰ εἶναι ὁ τελευταῖος μιᾶς τέτοιας τετιμημένης παράδοσης ἀρχιτεκτόνων, γράφει ὁ J. Mordaunt Crook. Μέχρι καὶ τὸ 1842 στὸ βιβλίο Domestic Architecture ὁ συγγραφεύς του ἐθεώρησε ἀναγκαῖο νὰ διευκρινίσῃ τὴν διαφορὰ οἰκοδόμου καὶ ἀρχιτέκτονα. Οὔτε ὅμως ὁ ἀρχιτέκτων καὶ ὁ μηχανικὸς διεκρίνοντο κατὰ τὸν ιη΄ αἰ.: οἱ Robert Mylne καὶ γόνοι του W.C. καὶ R.W Mylne, Thomas Harrison of Chester, Philip Hardwick, Thomas Teldford, Sir Robert Smirke, John Rennie εἶναι ἀρχιτέκτονες ποὺ ἔμειναν γνωστοί διὰ τεχνικά κατορθώματα ὡς μηχανικοί. Ἀρχιτέκτονες καὶ μηχανικοί, μὲ τὴν παρακμὴ τῆς ἀριστοκρατικῆς πατρωνίας καὶ τὴν ἀνάδυση τῶν τεχνῶν αὐτῶν ὡς διακριτὰ ἐπιτηδεύματα ὁργανώνονται ἀρχικῶς πέριξ λεσχῶν καὶ ἑταιρειῶν μετὰ σὲ συλλόγους καὶ σωματεῖα: Κάποιοι συνήψαν τὴν θνησιγενὴ Society of Artists τὸ 1761, ἀλλὰ ὁ Chambers μετὰ τὴν διένεξή του μὲ τὸν James Paine, προχώρησε στὴν ἵδρυση τῆς Royal Academy of Arts τὸ 1768 ἂν καὶ μόνον τέσσερα μέλη τῶν τριάκοντα ἕξ ἦσαν ἀρχιτέκτονες· οἱ George Dance, James Wyatt, Henry Holland καὶ S.P. Cockerell συνήψαν τὸ Architects’ Club τὸ 1791 στὸ ὁποῖο προσεχώρησαν οἱ Chambers, Adam καὶ ἄλλοι. Τὸ Surveyors’ Club τὸ 1792 ἐδέχθη τοὺς νέους γεωδαίστες τοῦ οἱκοδομικοῦ νόμου τοῦ 1774. Παρότι ἡ ὁνομασία τοῦ Surveyor-General διὰ τὸν βασίλειο ἀρχιτέκτονα κατηργήθη τὸ 1782  τὰ δύο σχήματα παρέμειναν συγγενικὰ μέχρι τὴν ἵδρυση τοῦ Surveyor’s Institute τὸ 1868. Ἱδρυθεῖσα τὸ 1806, ἡ London Architectural Society συνεδύαζε δρακοντίους κανονισμοὺς μὲ μία ἀλλόκοτη ποικιλία: ἀρχιτεκτονικοὺς littérateurs ὅπως J. Elmes καὶ ὁ J. Peacock ἀλλὰ καὶ τὸν γλύπτη Bud, τὸν ἐφευρέτη τεχνιτῆς λίθου, Coade, τὸν ἐκδότη Josiah Taylor. Στὸ Architects’ & Antiquaries’ Club ἱδρυθὲν ὑπὸ τοῦ John Britton τὸ 1819, ἐκτὸς τῶν λονδινίων μελῶν ἦσαν μέλη καὶ ξένοι ἐπισκέπτες ὅπως οἱ Canova, Hittorf, Schinkel καὶ Dr Spiker (βιβλιοθηκάριος τοῦ βασιλέως τῆς Πρωσίας)[lxxx]. Ὁμοίως ἔχουν τὰ πράγματα μὲ τοὺς πολιτικοὺς μηχανικούς, μὲ συλλόγους: Society of Civil Engineers τὸ 1771, Smeatonian Society τὸ 1773, Institution of Civil Engineers τὸ1818 καὶ Institution of Mechanical Engineers τὸ 1847. Tὸ Institute of British Architects (τὸ Royal ἀπενεμήθη παρὰ τῆς Βικτωρίας τὸ 1866) ἱδρύθη μόλις τὸ 1834 ὑπὲρ τῆς εὐκολίας ἀποκτήσεως ἀρχιτεκτονικῆς γνώσεως, τῆς προαγωγῆς διαφόρων κλάδων σχετικῶν ἐπιστημῶν καὶ τῆς ἐγκαθιδρύσεως ὁμογενείας καὶ σεβασμοῦ ἐν τῷ ἐπαγγέλματι. Πράγματι θέματα ποὺ συζητοῦν οἱ δαιτυμόνες τοῦ Architect’s Club δὲν ἀφοροῦν ἀλλὰ πρὸς ἐπαγγελματικὲς πιστοποιήσεις, ἀντιπυρικὴ προστασία καὶ ἐπαγγελματικὲς ἀμοιβες, ἀλλ’ ὄχι τὴν ἀρχιτεκτονικὴ ἐκπαίδευση. Παλαίτερον, ὅποια ἐκγύμναση ἐγένετο, ἦταν στὸ Office of Works. Φασί ὅτι ὁ Sir Robert Taylor (διάδοχος τοῦ Chambers ὡς Surveyor General) ἦταν ὁ πρῶτος στὴν Ἀγγλία ποὺ εἶχε μαθητὲς στὸ ἐργαστήριό του, ὅμως, διορθώνει ὁ J. Mordaunt Crook, στὴ δημοσία ὑπηρεσία ἀπογραφῶν φαίνονται καταγραφὲς περὶ μαθητειῶν καθ’ ὅλο τὸ δεύτερο μισὸ τοῦ ιη΄ αἰ. μὲ τιμὲς ποὺ ποικίλουν ἀπὸ £10 ἕως £210 μὲ ἑπταετὲς συμβόλαιο. Στὸ ἐργαστήριο τοῦ John Soane τριάκοντα μαθητές εἰργάζοντο δώδεκα ὧρες κάθε ἡμέρα διὰ πέντε ἔτη μὲ ἕξ ἑβδομάδες διακοπὲς κατ’ ἕτος, μανθάνοντες ἀρχὲς γεωδαισίας, ἐπιμέτρησης, ἐπιστασίας καὶ γραφικὲς τεχνικές. Μεταξὺ τῶν μαθητῶν, ὁ George Wightwick χαρακτηρίζει τὸν Soane ὡς poor, dear old tyrant καὶ ὁ Robert Smirke σχετλιάζει ὅτι ἠσκεῖτο σὲ ἀσήμαντα πράγματα καὶ προτίμαε νὰ ἀναζητῇ δίδαξη παρὰ τὸν Dance. Τὸ σύστημα τοῦ pupilage (μαθητείας) ἐπιτρέπει τὴν ἄμεσο καὶ ἐπιτυχὴ παράδοση γνώσης (ὅπως στὶς παλαιὲς τεχνικὲς συντεχνίες) ποὺ ἐκφράζεται στὶς ἀρχιτεκτονικὲς δυναστεῖες, ἀλλὰ δύναται νὰ παγιδεύῃ τοὺς μαθητὲς σὲ χρόνο ἄγονης ἐνασχόλησης μὲ γραφειοκρατικὴ ἐργασία. Ὁ Dickens εἰκονογράφησε τὴν δύσποτμο σχέση ἀρχιτέκτονα καὶ μαθητευομένου στοὺς χαρακτῆρες Seth Pecksniff καὶ Martin Chuzzlewit. Τὸ χειρότερο ὅμως κατὰ τὸν J. Mordaunt Crook, εἶναι ὅτι ἀπέδιδε ὑπερβολικὴ σημασία στὴν γραφικὴ ἱκανότητα. Συνδυαζόμενο τοῦτο μὲ τὴν ἐπιρροὴ τῆς RA γέννησε τὸν ἀρχιτέκτονα ὡς  καλλιτέχνη τῆς βικτωριανὴς περιόδου. Τοῦτο βέβαια εἶχε νὰ κάμει, λέγει ὁ Wilton-Ely, μὲ τὶς διάφορες ἐπιτροπὲς τῆς μέσης τάξης χῆρας τῆς ἀρχιτεκτονικῆς ἀντίληψης τῶν ἀριστοκρατῶν τὴν ὁποία εἶχαν κοινῇ μὲ τοὺς ἀρχιτέκτονες.Ἔτσι οἱ ἀρχιτέκτονες κατέφευγαν σὲ ἀτμοσφαιρικὲς artist’s impressions (καλλιτεχνικὲς ἐντυπώσεις) ἀλλὰ καὶ σὲ πλῆθος αἰσθητικῶν ὑφῶν ―τὴν λεγόμενη battle of styles― ὥστε νὰ πείσουν τὶς διάφορες ἐπιτροπές. Χαρακτηριστικὴ τέτοια καλλιτεχνικὴ ἐντύπωσις εἶναι ἐκείνη τοῦ Joseph Gandy διὰ τρεῖς ἐκκλησίες τοῦ Soane, τῆς ἐπιτροπῆς ―Commissioner’s Churches― ποὺ συνετέθη πρὸς πορισμὸ νέων ἐνοριακῶν ναῶν ὑπὸ τoῦ κρατικοῦ προϋπολογισμοῦ ―Million Pound Act τοῦ 1818. Πρὸς ἐξυπηρέτηση τοῦ φειδωλοῦ προϋπολογισμοῦ οἱ ἐκκλησίες ἦταν στὸν ἴδιο τύπο ἐπενδεδυμένες μὲ διάφορα ἱστορικὰ ὕφη (viz. νεοκλασικό, γοτθικό) καὶ παριστάμενες στὴν ἐπιτροπὴ μὲ εὔπεπτο ζωγραφικὸ τρόπο. Κάτι τέτοιο προκάλεσε ἀντιδράσεις ὅπως τοῦ Pugin καὶ τοῦ Ruskin, οἱ ὁποῖοι ἐγκαινίασαν τὴν ἀρχιτεκτονικὴ δημοσιολογία. Τοῦτη ἐξυπηρέτει στὴν παίδευση τοῦ ἀνεκπαίδευτου ἀστικοῦ κοινοῦ ποὺ ἀνεδύθη χάριν ἐκδημοκρατισμοῦ τινος τοῦ γούστου. Δὲν εἶναι μόνον τὸ ἀρχιτεκτονικὸ τοῦ πράγματος ποὺ στοχεύεται, ἐν πολλοῖς ἕνεκα καὶ τῶν κτηρίων νεότοκων χρήσεων ὅπως σιδηροδρομικῶν σταθμῶν, ἐργοστασιῶν, ἐργατικῶν κατοικιῶν (μὲ τὴν Poor Act του 1834) καὶ ἄλλων,  καὶ  τῶν ὑλικῶν καὶ τρόπων δόμησης (κυρίως τοῦ σιδήρου), ἀλλὰ καὶ ἡ ἀπειλὴ διάλυσης τοῦ ἀρχιτεκτονικοῦ ἐπαγγέλματος καὶ ἡ διαφθορὰ ποὺ ἐνέχεται στοὺς ἀρχιτεκτονικοὺς ἀγῶνες τῆς νέας, χρηματικὴς ἐποχῆς. Οἱ ἀγῶνες διὰ τὰ Houses of Parliament [1835], κυβερνητικὰ κτήρια τοῦ Whitehall [1856] καὶ τὰ Law Courts [1866-67] στὸ Λονδῖνο ἀλλὰ καὶ διὰ τὰ St. George’s Hall, Liverpool [1836], δημαρχεῖα τοῦ Leeds [1853] καὶ τοῦ Manchester [1868] εἶναι κάποιοι ἐξ αὐτῶν. Ἐπιφυλλίδες πολεμικῆς ἐνεφανίσθησαν ὄχι μόνον σὲ ἐφημερίδες καὶ περιοδικὰ ὅπως τὰ Quarterly Review, Punch, Blackwood’s Magazine, καὶ τὸ Illustrated London News, ἀλλὰ καὶ ἐν τοῖς μάλιστα, σὲ ἀρχιτεκτονικὰ περιοδικά, The Builder (An illustrated weekly magazine for the Drawing-room), Studio, Office, Workshop, the Cottage, Τhe British Architect ἀπὸ τοῦ 1842 καὶ ἔκτοτε. Ὁ Sir John Soane καταγγέλει τὴν ἐκπόρνευση  τοῦ ἀρχιτέκτονα ὡς κερδοσκόπου ἐργολάβου, ἐνῷ ὁ James Elmes τὴν ἀδιάκριτη μίξη καλλιτέχνου [artist] καὶ τεχνίτου [artizan]. Ἡ πολεμικὴ τοῦτη στοχεύει καὶ τοὺς πολιτικοὺς μηχανικοὺς μὲ τοὺς ὁποίους διαζυγνύονται βαθμηδόν, οἱ ὁποῖοι ὅμως ἀπέκτησαν πανεπιστημιακὴ ἔδρα στὸ King’s College τὸ 1838, ἀντιθέτως πρὸς τοὺς ἀρχιτέκτονες. Οὐσιαστικῶς, καθὼς τὸ πρακτικὸ μέρος τῆς ἀρχιτεκτονικῆς ἀπορροφᾶται ὑπὸ τῶν νέων χρηματικῶν καὶ τεχνικῶν συνθηκῶν οἱ ἀρχιτέκτονες προσπαθοῦν νὰ καταφύγουν στὶς καλὲς τέχνες ἵνα κρατήσουν τὴν ἠθική αὐτῶν τιμή. Μάλιστα τὸ ποσοστὸ τῶν ἀρχιτεκτόνων καταγόμενο τῆς ὑψηλῆς καὶ μεσαίας τάξης αὐξάνει ἐνόσῳ ἀπομειοῦται τὸ ἀντίστοιχο τῆς ἐργατικῆς. Ὅμως ἡ RA δὲν προσέφερε σοβαρὴ ἐκπαίδευση καθὼς ἀκόμη καὶ οἱ διαλέξεις τοῦ Soane καὶ τοῦ Dance ἔπρεπε νὰ ἀπευθύνονται καὶ στοὺς ἄλλους καὶ πολυπληθεστέρους καλλιτέχνες. Ἐπίσης τὸ ΙΒΑ ποὺ συνεκεράσθη μὲ τὴν Architectural Society τὸ 1842 ἦταν μᾶλλον κλειστὴ λέσχη ποὺ ἐμερίμναε τὸ ἐπαγγελματικὸ μονοπώλιο ὁλίγων παρὰ τὴν ἐκγύμναση τῆς τέχνης. Ἔτσι νεαροὶ ἀρχιτέκτονες ἀκολούθησαν τὸν Robert Kerr στὴν ἵδρυση τῆς Architectural Association (AA) τὸ 1847, ποὺ προσέφερε ἐκπαίδευση πέραν τοῦ συστήματος τῆς μαθητείας. Καὶ ἦταν αὐτὴ ποὺ ἐπέσυρε τὴν ἀναδιοργάνωση τῶν σχολῶν τῆς RA τὸ 1870 ὑπὸ τὸν Phené Spiers (ἀπόφοιτο τῆς École des Beaux-Arts), τὴν καθιέρωση τριετῶν σπουδῶν στὸ King’s College ὑπὸ τὸν Sir Bannister Fletcher, τὴν ἵδρυση σχολῶν στὴν ἐπαρχία μὲ πρώτη στὸ Liverpool τὸ 1895, καὶ τὶς ἐπαγγελματικὲς ἐξετάσεις τοῦ RIBA, ἐθελοντικὲς τὸ 1863, ὑποχρεωτικὲς διὰ νὰ γίνῃ τις μέλος, τὸ 1882.

Joseph Michael Gandy, προοπτικὴ ἀναπαράσταση ὁκτὼ ἐκκλησιῶν, 1834, γραφίτης, πέννα καὶ μελάνι καὶ ὑδατογραφία 745 x 1320mm

Πέραν τῆς ἐκπαίδευσης, στὴν νέα ἐποχὴ τοῦ χειραφετημένου δίχα πάτρωνικῆς προστασίας ἀρχιτέκτονα, παρέμενε ἡ ἀγωνία περὶ τῆς προστασίας τοῦ ἐπαγγέλματος καὶ τῶν δικαίων του καὶ ἐπομένως τὸ μέλημα τῆς πιστοποίησης του. Καταρχὰς ἦταν οἱ ἀμοιβές: Ἔγινε προσπάθεια νὰ ἐπιβληθῇ ἀμοιβὴ στὸ 5%  πρᾶγμα ποὺ ὅμως δὲν ἐκώλυσε τὸν κρατικὸ φίσκο νὰ ἐπιμείνῃ στὸ 3% πρὸς τὴν ἐργασία τοῦ Sir Charles Barry διὰ τὰ Houses of Parlament. Ἐπίδραση εἶχε δημοσίευση τοῦ RIBA περὶ ἀρχιτεκτονικῶν ἀμοιβῶν τὸ 1862, καὶ δὲν εἶναι ἀλλὰ μετὰ τὸν Μεγάλο Πόλεμο ποὺ αὐτὲς ηὐξήθησαν στὸ 6%. Ἄλλο θέμα ἦταν ἡ συνήθεια τῶν κυρίων τοῦ ἔργου νὰ συνθέτουν τὶς προτάσεις τῶν ἀρχιτεκτόνων ὅπως ἐπιχείρησε ἡ Liverpool Corporation μὲ τὰ βραβευθέντα σχέδια τοῦ H.L. Elmes διὰ τὴν St. George’s Hall καὶ τὰ δικαστήρια, ἢ νὰ τὶς ἀλλάζουν, ὅπως συνέβη μὲ τὸ βραβευθὲν σχέδιο τοῦ George Gilbert Scott γιὰ τὰ Home & Colonial Offices τοῦ Whitehall ποὺ ἀπὸ νεογοτθικό ἔτραπη σὲ ἱταλίζον, καθὼς, εἶπε ὁ Palmerston στὴν βουλή, τὸ γοτθικὸ ὁδηγεῖ ὀπίσω στοὺς σκοτεινοὺς χρόνους  . Ἄλλη περίπτωση εἶναι τῆς πρότασης τοῦ George Edward Street διὰ τὸν ἀρχιτεκτονικὸ ἀγῶνα [1866-7] διὰ τὰ δικαστήρια ―Royal Courts of Justice, ὅπου οἱ κριτὲς ζήτησαν νὰ συνδυασθοῦν οἱ νεογοτθικὲς ὄψεις του μὲ τὴν κάτοψη τοῦ  E.M. Barry (ὑγιοῦ τοῦ Charles). Παρότι κατάφερε νὰ λάβῃ ὅλη τὴν ἀνάθεση τὸ 1868, ὅταν ἄλλαξε ἡ θέση τοῦ ἔργου, ἄλλαξε καὶ τὰ σχέδια, μὲ συνέπεια νὰ συναγάγουν ἔριδα οἱ Times καὶ ἀρχιτεκτονικὰ περιοδικά μέχρι τὸ 1871. Δὲν ἔλειπαν ὅμως ἐκεῖνοι ποὺ ἦσαν ἐνάντιοι στὴν πιστοποίηση ἀλλὰ καὶ τὴν ἐκμηχάνηση τῆς ἀρχιτεκτονικῆς,  καθὼς πιστεύαν στὴν αὐτονομία τοῦ δημιουργοῦ, τὰ πνευματικὰ τέκνα τοῦ Augustus Pugin καὶ τοῦ John Ruskin. Στὸ The Seven Lamps of ArchitectureRuskin ἐπιτίθεται στὴν ἀνεξαρτησία τοῦ ἐπαγγέλματος ποὺ θεωρεῖ νεωτερικὸ σόφισμα [mere modern fallacy] καὶ θέλει τὸν ἀρχιτέκτονα ἠνωμένο μὲ τὸν πολιτικὸ μηχανικὸ καὶ τὸν γλύπτη. Οἱ ἀκολουθοί του εἶναι οἱ ἀρχιτέκτονες τῶν Arts & Crafts, συγγενεῖς τῶν ἀντιακαδημιακῶν Προρραφαηλιτῶν, William Morris, Philip Webb, Norman Shaw, Eden Nesfield, Charles Voysey, οἱ νεογοτθικοὶ William Butterfield, G. F. Bodley, οἱ ὁποῖοι καὶ ἔμειναν ἐκτὸς RIBA. Τὸ 1841 τὸ (R)IBA πρέσβευε τὸ 9% τῶν ἀρχιτεκτόνων, ἐνῷ τὸ 1900 ἠρίθμει 15000 μέλη. Ὅμως ἦταν τὸ 1931 καὶ τὸ 1938 ὅταν μὲ δύο ψηφίσματα περὶ ἀρχιτεκτονικῆς ἐγγραφῆς τὸ ἐπάγγελμα πέρασε στὸν ἔλεγχο τοῦ παρλαμέντου. Ὅπως εἶπε κάποτε ὁ Christopher Hussey, ἡ ἀρχιτεκτονικὴ τοῦ ιη΄ αἰ. ἦταν ἀριστοκρατική, τοῦ ιθ΄, πλουτοκρατική καὶ τοῦ κ΄,  γραφειοκρατική.

Γ.Α. Σιβριδης

 

 

[i]Alison BURFORD, Craftsmen in Greek and Roman Society, NY 1972, σελ. 126-127

[ii]Spiro KOSTOF, The Practice of Architecture in the Ancient World: Egypt and Greece ἐν The Architect: Chapters in the History of the Profession, edited by Spiro Kostof,  NY 1986, σελ. 5

[iii] 25. Cum ex aliena materia species aliqua facta sit ab aliquo, quaeri solet, quis eorum naturali ratione dominus sit, utram is qui fecerit, an ille potius qui materiae dominus fuerit:  ut ecce si quis ex alienis uvis aut olivis aut spicis vinum aut oleum aut frumentum fecerit, aut ex alieno auro vel argento vel aere vas aliquod fecerit, vel ex alieno vino et melle mulsum miscuerit, vel ex alienis medicamentis emplastrum aut collyrium composuerit, vel ex aliena lana vestimentum fecerit, vel ex alienis tabulis navem vel armarium vel subsellium fabricaverit.  et post multas Sabinianorum et Proculianorum ambiguitates placuit media sententia existimantium, si ea species ad materiam reduci possit, eum videri dominum esse qui materiae dominus fuerat; si non possit reduci, eum potius intellegi dominum qui fecerit:  ut ecce vas conflatum potest ad rudem massam aeris vel argenti vel auri reduci, vinum autem aut oleum aut frumentum ad uvas et olivas et spicas reverti non potest, ac ne mulsum quidem ad vinum et mel resolvi potest.  quodsi partim ex sua materia, partim ex aliena speciem aliquam fecerit quisque, velut ex suo vino et alieno melle mulsum aut ex suis et alienis medicamentis emplastrum aut collyrium aut ex sua et aliena lana vestimentum fecerit, dubitandum non est, hoc casu eum esse dominum qui fecerit:  cum non solum operam suam dedit, sed et partem eiusdem materiae praestavit. 26. Si tamen alienam purpuram quis intexuit suo vestimento, licet pretiosior est purpura, accessionis vice cedit vestimento:  et qui dominus fuit purpurae, adversus eum qui subripuit habet furti actionem et condictionem, sive ipse est qui vestimentum fecit, sive alius.  nam extinctae res licet vindicari non possint, condici tamen a furibus et a quibusdam aliis possessoribus possunt. (27.) Si duorum materiae ex voluntate dominorum confusae sint, totum id corpus quod ex confusione fit utriusque commune est, veluti si qui vina sua confuderint aut massas argenti vel auri conflaverint.  sed si diversae materiae sint et ob id propria species facta sit, forte ex vino et melle mulsum aut ex auro et argento electrum, idem iuris est:  nam et eo casu communem esse speciem non dubitatur.  Quodsi fortuitu et non voluntate dominoram confusae fuerint vel diversae materiae vel quae eiusdem generis sunt, idem iuris esse placuit.  (28.) Quodsi frumentum Titii tuo frumento mixtum fuerit, si quidem ex voluntate vestra, commune erit, quia singula corpora, id est singula grana, quae cuiusque propria fuerunt ex consensu vestro communicata sunt.  quodsi casu id mixtum fuerit, vel Titius id miscuerit sine voluntate tua, non videtur commune esse, quia singula corpora in sua substantia durant nec magis istis casibus commune fit frumentum quam grex communis esse intellegitur, si pecora Titii tuis pecoribus mixta fuerint:  sed si ab alterutro vestrum id totum frumentum retineatur, in rem quidem actio pro modo frumenti cuiusque competit, arbitrio autem iudicis continetur, ut is aestimet, quale cuiusque frumentum fuerit.

[iv]Jonas HOLST, The Fall of the Tektōn and The Rise of the Architect: On The Greek Origins of Architectural Craftsmanship. Architectural Histories, 5(1): 5, σελ. 1–12, DOI: https://doi.org/10.5334/ah.239

[v]ΔΙΟΔΩΡΟΥ ΣΙΚΕΛΙΩΤΟΥ, ἱστορικὴ βιβλιοθήκη, βίβλος Δ΄, 76:  Τούτων δ’ ἡμῖν διευκρινημένων πειρασόμεθα διεξιέναι περὶ Δαιδάλου καὶ Μινωταύρου καὶ τῆς Μίνωος στρατείας εἰς Σικελίαν ἐπὶ Κώκαλον τὸν βασιλέα.  Δαίδαλος ἦν τὸ μὲν γένος Ἀθηναῖος, εἷς τῶν Ἐρεχθειδῶν ὀνομαζόμενος· ἦν γὰρ υἱὸς Μητίονος τοῦ Εὐπαλάμου τοῦ Ἐρεχθέως· φύσει δὲ πολὺ τοὺς ἄλλους ἅπαντας ὑπεραίρων ἐζήλωσε τά τε περὶ τὴν τεκτονικὴν τέχνην καὶ τὴν τῶν ἀγαλμάτων κατασκευὴν καὶ λιθουργίαν. εὑρετὴς δὲ γενόμενος πολλῶν τῶν συνεργούντων εἰς τὴν τέχνην, κατεσκεύασεν ἔργα θαυμαζόμενα κατὰ πολλοὺς τόπους τῆς οἰκουμένης. κατὰ δὲ τὴν τῶν ἀγαλμάτων κατασκευὴν τοσοῦτο τῶν ἁπάντων ἀνθρώπων διήνεγκεν ὥστε τοὺς μεταγενεστέρους μυθολογῆσαι περὶ αὐτοῦ διότι τὰ κατασκευαζόμενα τῶν ἀγαλμάτων ὁμοιότατα τοῖς ἐμψύχοις ὑπάρχει· βλέπειν τε γὰρ αὐτὰ καὶ περιπατεῖν, καὶ καθόλου τηρεῖν τὴν τοῦ ὅλου σώματος διάθεσιν, ὥστε δοκεῖν εἶναι τὸ κατασκευασθὲν ἔμψυχον ζῷον. πρῶτος δ’ ὀμματώσας καὶ διαβεβηκότα τὰ σκέλη ποιήσας, ἔτι δὲ τὰς χεῖρας διατεταμένας ποιῶν, εἰκότως ἐθαυμάζετο παρὰ τοῖς ἀνθρώποις· οἱ γὰρ πρὸ τούτου τεχνῖται κατεσκεύαζον τὰ ἀγάλματα τοῖς μὲν ὄμμασι μεμυκότα, τὰς δὲ χεῖρας ἔχοντα καθειμένας καὶ ταῖς πλευραῖς κεκολλημένας.

[vi] Andrew STEWART, One Hundred Greek Sculptors, Their Careers and Extant Works

[vii] op.cit. BURFORD, σελ. 205-7

[viii]ibid.  σελ. 120-121

[ix] CODEX IUSTINIANI, liber VIII, titulus X: De aedificiis privatis

β΄ Imperator Alexander Severus . Negotiandi causa aedificia demoliri et marmora detrahere edicto divi vespasiani et senatus consulto vetitum est. Ceterum de alia domo in aliam transferre quaedam licere exceptum est: sed nec dominis ita transferre licet, ut integris aedificiis depositis publicus deformetur adspectus * ALEX. A. DIOGENI. *<A 222 PP. XI K. IAN. ALEXANDRO A. CONS.>

ϛ΄ Imperator Constantinus . Si quis post hanc legem civitate spoliata ornatum, hoc est marmora vel columnas, ad rura transtulerit, privetur ea possessione, quam ita ornaverit.

1 . Si quis autem ex alia in aliam civitatem labentium parietum marmora vel columnas de propriis domibus in proprias transferre voluerit, quoniam utrobique( !) haec esse publicum decus est, licenter hoc faciat: data similiter facultate etiam de possessione ornatum huiusmodi ad possessionem aliam transferendi, quamvis per muros vel etiam per mediam civitatem ea transferri necesse sit, ita ut ea solummodo quae illata fuerint civitatibus exportentur. * CONST. A. HELPIDIO AGENTI VICEM PP. *<A 321 D. VI K. IUN. VIMINACII CRISPO II ET CONSTANTINO II CONSS.>

[x]op.cit. BURFORD σελ. 156-8

[xi]ibid. σελ. 24

[xii]ibid. σελ. 71-73

[xiii]ibid. σελ. 82

[xiv]ΞΕΝΟΦΩΝ, οἱκονομικός, 6.13-6.17: Λέξω τοίνυν σοι, ἔφη ὁ Σωκράτης, ὡς καὶ ἦλθον ἐπὶ τὴν σκέψιν αὐτοῦ. τοὺς μὲν γὰρ ἀγαθοὺς τέκτονας, χαλκέας ἀγαθούς, ζωγράφους ἀγαθούς, ἀνδριαντοποιούς, καὶ τἆλλα τὰ τοιαῦτα, πάνυ ὀλίγος μοι χρόνος ἐγένετο ἱκανὸς περιελθεῖν τε καὶ θεάσασθαι τὰ δεδοκιμασμένα καλὰ ἔργα αὐτοῖς εἶναι. ὅπως δὲ δὴ καὶ τοὺς ἔχοντας τὸ σεμνὸν ὄνομα τοῦτο τὸ καλός τε κἀγαθὸς ἐπισκεψαίμην, τί ποτε ἐργαζόμενοι τοῦτ᾽ ἀξιοῖντο καλεῖσθαι, πάνυ μου ἡ ψυχὴ ἐπεθύμει αὐτῶν τινι συγγενέσθαι. καὶ πρῶτον μὲν ὅτι προσέκειτο τὸ καλὸς τῷ ἀγαθῷ, ὅντινα ἴδοιμι καλόν, τούτῳ προσῄειν καὶ ἐπειρώμην καταμανθάνειν εἴ που ἴδοιμι προσηρτημένον τῷ καλῷ τὸ ἀγαθόν. ἀλλ᾽ οὐκ ἄρα εἶχεν οὕτως, ἀλλ᾽ ἐνίους ἐδόκουν καταμανθάνειν τῶν καλῶν τὰς μορφὰς πάνυ μοχθηροὺς ὄντας τὰς ψυχάς. ἔδοξεν οὖν μοι ἀφέμενον τῆς καλῆς ὄψεως ἐπ᾽ αὐτῶν τινα ἐλθεῖν τῶν καλουμένων καλῶν τε κἀγαθῶν. ἐπεὶ οὖν τὸν Ἰσχόμαχον ἤκουον πρὸς πάντων καὶ ἀνδρῶν καὶ γυναικῶν καὶ ξένων καὶ ἀστῶν καλόν τε κἀγαθὸν ἐπονομαζόμενον, ἔδοξέ μοι τούτῳ πειραθῆναι συγγενέσθαι.

[xv] ΞΕΝΟΦΩΝΤΟΣ, ἀπομνημονευμάτων, Δ΄, 2.1.: τοῖς δὲ νομίζουσι παιδείας τε τῆς ἀρίστης τετυχηκέναι καὶ μέγα φρονοῦσιν ἐπὶ σοφίᾳ ὡς προσεφέρετο νῦν διηγήσομαι. καταμαθὼν γὰρ Εὐθύδημον τὸν καλὸν γράμματα πολλὰ συνειλεγμένον ποιητῶν τε καὶ σοφιστῶν τῶν εὐδοκιμωτάτων καὶ ἐκ τούτων ἤδη τε νομίζοντα διαφέρειν τῶν ἡλικιωτῶν ἐν σοφίᾳ καὶ μεγάλας ἐλπίδας ἔχοντα πάντων διοίσειν τῷ δύνασθαι λέγειν τε καὶ πράττειν, πρῶτον μέν, αἰσθανόμενος αὐτὸν διὰ νεότητα οὔπω εἰς τὴν ἀγορὰν εἰσιόντα, εἰ δέ τι βούλοιτο διαπράξασθαι, καθίζοντα εἰς ἡνιοποιεῖόν τι τῶν ἐγγὺς τῆς ἀγορᾶς, εἰς τοῦτο καὶ αὐτὸς ᾔει τῶν μεθ᾽ ἑαυτοῦ τινας ἔχων.

[xvi]ΔΙΟΓΕΝΟΥΣ ΛΑΕΡΤΙΟΥ, βίων κα γνωμν τν ν φιλοσοφίαι εδοκιμησάντων τν εἰς δέκα τ πρτον, ιγ΄Σίμων:  Σίμων Ἀθηναῖος, σκυτοτόμος. οὗτος ἐρχομένου Σωκράτους ἐπὶ τὸ ἐργαστήριον καὶ διαλεγομένου τινά, ὧν ἐμνημόνευεν ὑποσημειώσεις ἐποιεῖτο: ὅθεν σκυτικοὺς αὐτοῦ τοὺς διαλόγους καλοῦσιν.

[xvii]op.cit. BURFORD, σελ. 85-6

[xviii]ibid.

[xix]ibid. 86-7. Τοὺς ἐπιγόνους του Πολυκλείτου μνημονεύει ὁ  Πλάτων στὸν Πρωταγόρα (328c) καὶ γιὰ τοῦ Φειδίου, ὁ Παυσανίας V, 14, 5

[xx]ibid. σελ. 88-90

[xxi]ibid. σελ. 95-6

[xxii]ibid. σελ. 99-100

[xxiii]ibid. σελ. 102

[xxiv]op.cit. KOSTOF, σελ. 5-7

[xxv]J.J. COULTON, Greek Architects at Work: Problems of Structure and Design, NY 1976, σελ.25-26

[xxvi]J.J. COULTON,  Greek architects and the transmission of design, ἐν Actes du Colloque international organisé par le Centre national de la recherche scientifique et l’École française de Rome (Rome 2-4 décembre 1980)

[xxvii]op.cit. J.J. COULTON, Greek Architects at Work: Problems of Structure and Design, σελ. 28

[xxviii]ibid. σελ. 29

[xxix]ibid. σελ. 24

[xxx]op.cit. BURFORD σελ. 132

[xxxi]Spiro KOSTOF, The Architect in Middle Ages, East and West ἐν The Architect: Chapters in the History of the Profession, edited by Spiro Kostof,  NY 1986, σελ. 64

[xxxii]Robert G. OUSTERHOUT, Eastern Medieval Architecture· The Building Traditions of Byzantium and Neighboring Lands, Oxford 2019 σελ. 82-84

[xxxiii]Gülru NECIPOĞLU, The Topkapi Scroll—Geometry and Ornament in Islamic Architecture, Santa Monica 1995, σελ. 131

[xxxiv]ibid. σελ. 132

[xxxv]ibid. σελ. 138-139

[xxxvi]Spiro KOSTOF, The Architect in Middle Ages, East and West ἐν The Architect: Chapters in the History of the Profession, edited by Spiro Kostof,  NY 1986, σελ. 63

[xxxvii]op.cit. NECIPOĞLU, σελ. 139-140

[xxxviii]ibid. σελ. 152

[xxxix]ibid. σελ. 154

[xl]Lisa GOLOMBEK & Donald WILBER, The Timurid Architecture of Iran and Turan, 2 vols. New Jersey 1988, τ. Ι, σελ.190

[xli]op.cit. NECIPOĞLU. σελ. 154

[xlii]Catharine WILKINSON, The New Professionalism in the Renaissance ἐν The Architect: Chapters in the History of the Profession, edited by Spiro Kostof,  NY 1986, σελ. 124-60

[xliii] MS H. 1344, fols. 171b-172a, Topkapi Sarayi Muzesi Kütüphanesi, op.cit. NECIPOĞLU σελ.154

[xliv]op.cit. GOLOMBEK &WILBER, σελ.35-36

[xlv]ibid. σελ. 458-462

[xlvi]ibid. σελ. 67

[xlvii] Op.cit. Burford, σελ. 150-152

[xlviii]ibid. σελ. 159-162

[xlix] Richard E. GOLDTHWAITE, The Building of Renaissance Florence, An Economic and Social History, Baltimore&London 1980, σελ. 243

[l]ibid. σελ. 246

[li]ibid. σελ. 252

[lii]ibid. σελ.260

[liii]ibid. σελ.266

[liv]ibid. σελ.279-284

[lv] S. R. EPSTEIN, Craft Guilds, Apprenticeship, and Technological Change in Preindustrial Europe ἐν The Journal of Economic History Vol. 58, No. 3 (Sep., 1998), pp. 684-713 (30 pages) https://www.jstor.org/stable/2566620

[lvi] Walter GROPIUS, Programme of the Staatliche Bauhaus in Weimar ἐν Hans M. Wigler, ed., The Bauhaus  σελ. 31-3  

[lvii] Spiro KOSTOF, The Architect in Middle Ages, East and West ἐν The Architect: Chapters in the History of the Profession, edited by Spiro Kostof,  NY 1986, σελ. 61

[lviii] BUSKET. IACET HIC QUI MOTIB. INGENIORÛ
DULICHIO FUR PREVALUISSE DUCI
MENIB. ILIACIS CAUTUS DEDIT ILLE RUINÂ
HUIUS AB ARTE VIRI MENIA MIRA VIDES
CALLIDITATE SUA NOCUIT DUX INGENIOS.
UTILIS ISTE FUIT CALLIDITATE SUA
NIGRA DOM. LABERINTHUS ERAT TUA DEDALE LAUS E.
AT SUA BUSKETÛ SPLENDIDA TEMPLA PROBANT
N. HABET EXÊPLÛ NIVEO DE MARMORE TÊPLÛ
QUOD FIT BUSKETI PRORSUS AB INGENIO
RES SIBI COMISSAS TEMPLI CÛ LEDERET HOSTIS
PROVIDUS ARTE SUI FORTIOR HOSTE FUIT
MOLIS ET IMMENSE PELAGI QUAS TRAXIT AB IMO
FAMA COLUMNARUM TOLLIT AD ASTRA VIRUM
EXPLENDIS A FINE DECEM DE MENSE DIEBUS
SEPTEMBRIS GAUDENS DESERIT EXILIUM

QD VIX MILLE BOÛ POSENT IUGA IUNCTA MOVE ET QUOD VIX POTUIT PER MARE FERRE RATIS

BUSKETI NISU QD ERAT MIRABILE VISU DENA PUELLARÛ TURBA LEVABAT ONUS

[lix]op.cit. GOLDTHWAITE, σελ. 365

[lx]Leopold D. ETTLINGER, The Emergence of the Italian Architect ἐν The Architect: Chapters in the History of the Profession, edited by Spiro Kostof,  NY 1986, σελ. 99

[lxi]op.cit. GOLDTHWAITE, σελ. 357-8

[lxii]op.cit. ETTLINGER, σελ. 111, Manetti, σελ. 97

[lxiii]ibid. σελ. 114

[lxiv]François FICHET, La théorie architectural à l’âge classique, Bruxelles & Liège, 1979

[lxv]Catherine WILKINSON, The New Professionalism in the Renaissance ἐν The Architect: Chapters in the History of the Profession, edited by Spiro Kostof,  NY 1986, σελ. 126

[lxvi]ibid. σελ. 129-130

[lxvii]ibid. σελ. 137-138

[lxviii]James S. ACKERMAN, Architecural Practice in the Italian Renaissance, ἐν Journal of the Society of Architectural Historians, Oct., 1954, Vol. 13, No. 3 (Oct., 1954, σελ. 3-11) σελ. 3 https://www.jstor.org/stable/987700

[lxix]ibid. σελ. 8

[lxx] GOLDTHWAITE, σελ. 367-368

[lxxi]op.cit.  ACKERMAN

[lxxii]op.cit. WILKINSON σελ. 146-147

[lxxiii]Myra Nan ROSENFELD, The rise of the Professional Architect in England ἐν The Architect: Chapters in the History of the Profession, edited by Spiro Kostof,  NY 1986, σελ. 180-169

[lxxiv] John WILTON-ELY, The rise of the Professional Architect in England ἐν The Architect: Chapters in the History of the Profession, edited by Spiro Kostof,  NY 1986, σελ. 180-208

[lxxv] Johathan SWIFT, Vanbrugh’s House [1708]

WHEN mother Clud had rose from play,
And call’d to take the cards away,
Van saw, but seem’d not to regard,
How Miss pick’d every painted card,
And busy both with hand and eye,
Soon rear’d a house two stories high.
Van’s genius, without thought or lecture,
Is hugely turn’d to architecture:
He view’d the edifice, and smil’d,
Vow’d it was pretty for a child:
It was so perfect in its kind,
He kept the model in his mind.
⁠But, when he found the boys at play,
And saw them dabbling in their clay,
He stood behind a stall to lurk,
And mark the progress of their work;
With true delight observ’d them all
Raking up mud to build a wall.
The plan he much admir’d, and took
The model in his tablebook:
Thought himself now exactly skill’d,
And so resolv’d a house to build;
A real house, with rooms, and stairs,
Five times at least as big as theirs;
Taller than Miss’s by two yards;
Not a sham thing of clay or cards:
And so he did; for, in a while,
He built up such a monstrous pile,
That no two chairmen could be found
Able to lift it from the ground.
Still at Whitehall it stands in view,
Just in the place where first it grew:
There all the little schoolboys run,
Envying to see themselves outdone.
⁠From such deep rudiments as these,
Van is become, by due degrees,
For building fam’d, and justly reckon’d,
At court, Vitruvius the second:
No wonder, since wise authors show,
That best foundations must be low;
And now the duke has wisely ta’en him
To be his architect at Blenheim.
⁠But, raillery at once apart,
If this rule holds in every art;
Or if his grace were no more skill’d in
The art of battering walls than building,
We might expect to see next year,
A mouse-trap-man chief engineer!

 

[lxxvi] Vitruvius Britannicus, or The British Architect, Containing The Plans, Elevations, and Sections of the Regular Buildings, both Publick and Private, In Great Britain, With Variety of New Designs; in 200 large Folio Plates, Engraven by the best Hands; and Drawn either from the Buildings themselves, or the Original Designs of the Architects; In II Volumes Vol. I. (Vol. II.) by Colin Campbell Esqr. Vitruvius Britannicus, ou L’Architecte Britannique, Contenant Les Plans, Elevations, & Sections des Bâtimens Reguliers, tant Particuliers que Publics de la Grande Bretagne, Compris en 200 grandes Planches gravez en taille douce par les Meilleurs Maitres, et tous ou dessinez des Bâtimens memes, ou copiez des Desseins Originaux des Architectes: En Deux Tomes. Tome I. (Tome II.) Par le Sieur Campbell.

[lxxvii] The business of the architect is to make the designs and estimates, to direct the works and to measure and value the different parts; he is the intermediate agent between the employer, whose honour and interest he is to study, and the mechanic, whose rights he is to defend. His situation implies great trust; he is responsible for the mistakes, negligences, and ignorances of those he employs; and above all, he is to take care that the workmen’s bills do not exceed his own estimates. If these are the duties of an architect, with what propriety can his situation and that of the builder, or the contractor be united? [Plans, Elevations . . . , p. y].

[lxxviii]J. MORDAUNT CROOK, The Pre-Victorian Architect: Professionalism &Patronage ἐν Architectural History, Vol. 12 (1969), σελ. 62-78

[lxxix]E. W. COONEY, The Origins of the Victorian Master Builders ἐν The Economic History Review, 1955, New Series, Vol. 8, No. 2 (1955), σελ. 167-176

J. SUMMERSON, Architecture in Britain, 1530-1830, 1963 ed., σελ.319

[lxxx]οp.cit. J. MORDAUNT CROOK σελ. 68